Глаза Рембрандта полностью

Ко времени написания этого портрета Рембрандт уже прославился мастерством, с которым запечатлевал активных и энергичных, однако склонных к глубоким размышлениям. Ведь он быстро сообразил, что именно такая поза как нельзя более пришлась по нраву не только интеллектуалам и лицам духовного звания, но и циничным и немало повидавшим крупным коммерсантам, которые задавали тон среди амстердамских патрициев. Он появился в городе в 1631 году, когда они наслаждались успехом и поздравляли друг друга с благословленной Господом удачей, с удивительным прагматизмом и с тонким политическим чутьем. Кроме того, они всячески стремились подчеркнуть свой изысканный эстетический вкус, особенно в собственных портретах, и полагали, будто ушли далеко-далеко от своих предков, торговавших банальными, пошлыми, заурядными вещами: рыбой, зерном, деревом, кожами, пивом. Склады сыновей переполняли уже не предметы повседневного быта, а предметы роскоши: шелка, меха, бархаты, брильянты, вина, пряности, сахар. А разбогатели они, как их дедам и не снилось. В 1631 году состояния десяти богатейших жителей Амстердама исчислялись в сотнях тысяч гульденов. Многие вкладывали доходы от коммерции в благоразумное и своевременное приобретение недвижимости, многократно увеличивая эти вложения. Им принадлежали земельные участки на окраине Амстердама, которые, когда городские границы раздвинулись, mirabile dictu, внезапно сделались лакомыми кусочками и за которые застройщики соглашались платить огромные суммы. А еще они успели скупить ни на что не годные болота и мелкие заливы в местности Нордерквартир к северу от города, вложили немалые деньги в их осушение, превратили сильно увлажненные, заболоченные земли в подходящие для строительства и земледелия и стали спокойненько ждать, пока цена на них не взлетит в четыре-пять раз по сравнению с первоначальной.

Всё в Амстердаме свидетельствовало о невозмутимой самоуверенности правящих олигархов. Горожане вряд ли заметили приезд нового художника, Рембрандта ван Рейна, однако едва ли обошли вниманием том формата ин-фолио под названием «Architectura Moderna», опубликованный Саломоном де Браем в 1631 году. Сознательно ориентируясь на книги о зодчестве таких венецианских архитекторов, как Серлио, а возможно, даже на сборник чертежей генуэзских палаццо, изданный Рубенсом в 1622 году, де Брай в своем прекрасном труде отдавал дань памяти наиболее плодовитому и оригинально мыслящему из голландских архитекторов – Хендрику де Кейзеру, умершему за восемь лет до этого. Однако нельзя было превозносить заслуги человека, заново создавшего местную гражданскую и церковную архитектуру Голландии, не прорекламировав одновременно пышности и роскоши домов, в которых обитали самые богатые жители Амстердама. В книге де Брая содержался явный намек, что, хотя городские резиденции нынешних патрициев и украшают отделанные кирпичом фасады и щипцы, это не просто купеческие дома. Это первые голландские палаццо. А ощущение великолепия в особенности охватывало созерцателя на Кайзерсграхт, напротив новой блистательной церкви Вестеркерк, впервые растворившей врата прихожанам в «Pinksterdag», Троицын день, 1631 года. У излучины канала зодчий Якоб ван Кампен, без стеснения подражающий античному стилю, построил еще для одного из «десяти богатейших амстердамцев» Бальтазара Койманса и его брата настоящее городское палаццо, облицованное камнем и увенчанное богато украшенным фронтоном.

Внешний облик такой резиденции свидетельствовал о претензиях нового патрициата на утонченность, недаром на верхних ее этажах теснились гипсовые гирлянды цветов и плодов, волюты, зубцы и фестоны. Во внутреннем убранстве свою незаменимую роль в обществе владельцы, едва ли не совершая грех гордыни, подчеркивали портретами.

Поэт Шарль Бодлер удачно заметил, что в основе любого портрета лежит желание художника «переиначить модель»[343]. На самом деле портреты – результат трехстороннего соглашения: между восприятием моделью собственной личности, между ви́дением этой личности живописцем, зачастую исключительно воображаемым, ни на чем не основанным, кроме желания посмеяться над заказчиком или творчески переосмыслить его образ, и, наконец, между теми социальными конвенциями, которым портрет должен удовлетворять[344]. Не стоит и упоминать о том, что в Голландии XVII века от художников требовалось передавать сходство. Однако, несмотря на то что портрет обыкновенно именовался словом «conterfeitsel», то есть «копия», которое на современный слух предполагает точное подобие, портреты, хотя бы в силу своей двухмерности, не могли быть абсолютными копиями оригинала. Разумеется, проповедники-иконоборцы обличали святотатственное высокомерие живописцев, тщившихся присвоить копирайт Господа Бога на Его творение. Даже художники, мало задумывавшиеся над подобными вопросами, предполагали, что «портрет», сколь бы точно он ни воспроизводил черты модели, есть нечто иное, чем просто факсимиле.