Так пути двоих лейденских друзей и соперников совершенно разошлись. Рембрандт делал себе имя среди амстердамских коммерсантов и капитанов, прагматичных циников, которых он пытался представить людьми действия. Напротив, чтобы добиться успеха при английском дворе, художнику прежде всего надлежало уметь показывать на полотне своих персонажей, пребывающих в совершенной праздности, но в самой этой праздности прекрасных. А когда к 1635 году английские заказы иссякли, Ливенс вернулся не в Голландию, а в Антверпен. Рембрандт в свое время всего-навсего позаимствовал позу и одеяние Рубенса, дабы тем вернее прорекламировать свои оригинальные сильные стороны; Ливенс решил сделаться соседом и помощником Рубенса, возможно надеясь занять место, освободившееся с отъездом Ван Дейка в Англию. Вероятно, в какой-то степени Ливенс добился успеха, ведь именно ему была заказана большая алтарная картина для наиболее воинственной в своем контрреформистском пыле антверпенской иезуитской церкви Святого Карла Борромео, отчасти оформленной Рубенсом в духе римской Кьеза Нуова и украшенной циклом великолепных фресок его же работы. Даже наиболее неожиданная и нешаблонная из тех работ, что Ливенс выполнил в Амстердаме, – ряд необычайно выразительных ксилографий обязан своим замыслом Рубенсу, точнее, гравюрам на дереве, вырезанным Христоффелем Йегером по живописным оригиналам фламандского мастера.
В 1638 году Ливенс женился на Сусанне де Ноле, дочери известного скульптора Андриса Колейна де Ноле, прославившегося своими статуями для католических церквей города. Женитьба оказалась поворотным пунктом в его карьере. Сын вышивальщика решил растворить свой оригинальный талант в обширном мире католического барокко. По меркам аристократической католической культуры он добьется некоторого успеха, хотя и не столь громкого, как ожидал. Однако он никогда больше не будет писать с прежней смелостью и эмоциональной выразительностью, свойственной таким его лучшим лейденским работам, как «Иов на гноище» и «Воскрешение Лазаря». Спустя десять лет после Рембрандта Ливенс тоже перебрался в Амстердам, но уже на чужих условиях, ведь он бежал от кредиторов. В Голландии он вернулся к той же холодной придворной манере, которую избрал для себя в 1632 году, когда уезжал в Лондон, и снова стал писать полные внушительных, монументальных персонажей картины на исторические сюжеты и портреты застывших в элегантных позах заказчиков.
Не так видел свой путь Рембрандт. Для него Амстердам был не досадным отступлением на прежние позиции, а шансом, который дает удача. Пока признанные поэты воспевали Амстердам как новую торговую империю, «новый Антверпен», уверенно прокладывающий себе дорогу в мире, Рембрандт воспользовался возможностью, которую предоставили ему амстердамские меценаты, решив не просто подражать Рубенсу, а писать оригинальные картины. Особенно он стремился прославиться в жанре, которым Рубенс в значительной мере пренебрегал, а именно в портретной живописи. Он хотел сделать его столь же престижным и – несомненно, это было для него важно – столь же доходным, сколь и историческая живопись. Он изображал почтенных амстердамских бюргеров в три четверти, даже в полный рост, не менее величественными, чем итальянские или английские аристократы, но лишенными их тщеславия. А потом просил по сотне гульденов за портрет.
Рембрандт ван Рейн. Портрет человека в восточном костюме. 1632. Холст, масло. 152,7 × 111,1 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Рембрандту суждено будет заново создать конвенции портретного жанра, наделив эти монументальные полотна динамизмом и энергией исторической живописи. На протяжении всей своей карьеры Рембрандт будет приводить в замешательство искусствоведов, без конца ломающих голову, как же классифицировать, например, хранящийся в музее Метрополитен эффектный «Портрет человека в восточном костюме»: как портрет, как образец исторического жанра или как «portrait historié», то есть изображение заказчика в античном или библейском одеянии. Подобная трудность возникает оттого, что Рембрандт сознательно стирал границы жанров. Персонажей своих исторических полотен он наделял непосредственностью и узнаваемостью, напоминающей о людях с улицы (каковыми они зачастую и были), тогда как портретируемым сообщал энергию и естественность, делая из них героев собственной, личной драмы.
