Хотя детали своих портретов Рембрандт выписывает в соответствии со строгой иерархией значимости, любые их элементы, не важно, нанесенные широкими движениями кисти или мелкими, скрупулезно проведенными мазками, должны были составлять единый образ, способный передать ощущение живого присутствия. Для этого требовалось нечто большее, нежели сочетание различных приемов письма. Чтобы производить подобный эффект, портрет должен был обладать неким общим свойством, присущим своему персонажу, чем-то, что можно обозначить как «атмосферу» картины, сходную с общей цветовой гаммой пейзажа, выдержанного в теплых или холодных тонах. Например, портрету Мартена Лотена свойственна прозрачная, прохладная атмосфера, как нельзя более подходящая облику благочестивого купца-меннонита, а фигуру Йориса де Кауллери, военного моряка, сжимающего приклад небольшого мушкета, освещает на портрете более теплый, бронзоватый свет, подчеркивающий несколько театрально-воинственную позу изображенного. Иногда желаемого эффекта можно было добиться, немного изменив состав тонкого слоя имприматуры, которой Рембрандт покрывал белый меловой грунт, однако эти минимальные изменения оказывались весьма и весьма существенными. Обыкновенно имприматура состояла из разведенных маслом свинцовых белил и земляных пигментов с крохотной добавкой черного. Она могла быть разных тонов, от охристо-золотистого до значительно более темного серого или коричневого, что, в свою очередь, влияло на прозрачность и сияние последующих слоев красок. Чтобы гармонично сочетать все эти живописные приемы, требовался безупречный вкус и решительность, и бывали случаи, когда Рембрандту не удавалось полностью подчинить разрозненные элементы единому композиционному замыслу и он слишком откровенно прибегал к технике визуальной риторики (особенно это бывает заметно в парных портретах, когда один портрет менее удачен, чем другой). Введенные в заблуждение излишней робостью или чрезмерной поспешностью, с которой выполнен один из подобных парных портретов (например, если взять «чету», хранящуюся в Бостонском музее изящных искусств, или «чету» из нью-йоркского музея Метрополитен), участники «Исследовательского проекта „Рембрандт“» отвергли авторство Рембрандта применительно к обоим портретам в каждой паре, признав их работой другого художника[352]. Впрочем, вполне возможно, что, нанеся на холст основные элементы композиции, Рембрандт поручил завершить картину ученику или ассистенту, работавшему у него в мастерской на Брестрат, в доме Хендрика ван Эйленбурга, или что, будучи не только гением, но и смертным, которому свойственно заблуждаться, он, даже выполняя «парный» заказ, уделял одному портрету больше времени, чем другому.
Рембрандт ван Рейн. Портрет Йориса де Кауллери. 1632. Холст, масло. 102,2 × 83,8 см. Мемориальный музей М. Г. де Янга, Сан-Франциско
Рембрандт ван Рейн. Портрет ученого. 1631. Холст, масло. 104 × 92 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург
