Разница между совершенными и не столь совершенными портретами так бросается в глаза, лишь поскольку наиболее гармоничным из них свойственна феноменальная убедительность и правдоподобие, словно изображенные не приняли определенную позу по просьбе живописца, а случайно застигнуты им за каким-то занятием. Кажется, будто каллиграфа, очиняющего перо, или ученого за письменным столом, резко повернувшего голову к зрителю, застали за привычными, рутинными делами, а не заставили «позировать» и надеть соответствующую той или иной социальной роли маску, в которой их теперь по всем правилам запечатлеют для вечности. Ни одна деталь эрмитажного портрета ученого не соответствует принятым конвенциям: на полотне перед нами предстает не сухощавый и угловатый, погруженный в созерцание, аскетического облика старец, показанный непременно в профиль, как, например, Гольбейн запечатлел Эразма, а на миг оторвавшийся от письма, изображенный в натуральную величину довольно молодой человек, излучающий энергию и полный жизненных сил. У него розовые щеки, ухоженные ногти, глаза его сияют, нижняя губа кажется влажной (за счет точно нанесенного отблеска света), словно он только что в задумчивости по своей привычке ее облизнул. Широкий плоеный воротник из пенящихся белоснежных кружев, обрамляющий венчиком и словно озаряющий его лицо, придает дополнительную энергичность его живым чертам. Однако самую обескураживающую иллюзию присутствия во плоти создают на первый взгляд случайные детали, невольно привлекающие внимание созерцателя: приоткрытый рот персонажа, будто произносящего что-то этому самому созерцателю, который отвлек его от работы, мясистые, с заметными складками на суставах пальцы, придерживающие лист писчей бумаги и не дающие ему соскользнуть с книги, и две великолепно подмеченные тени. Одну из этих теней отбрасывает украшенный кольцом безымянный палец персонажа, она отчетливо видна под его перстом на листе бумаги; другая падает от завязки книги на торец деревянной книжной подставки, столь же эфемерной, сколь сама книга массивна, и эта поэтичная деталь достойна кисти Вермеера.
Само по себе мнение о том, что индивидуальность наиболее полно и искренне проявляется, будучи застигнута врасплох «in medias res», в разгар событий, во времена Рембрандта казалось удивительно новым. Оно предвосхищает фотографию не потому, что в основе его, как и в основе фотографии, – идея примитивного, вульгарного удвоения действительности, а потому, что с фотографией его роднит вера в то, что одно мгновение способно обнажить сущностные черты личности. Застывший в рамке даже единственный миг в силах дать представление о том континууме жизни, из которого он был произвольно извлечен. Оказавшись в фокусе, такие подсмотренные моменты могут приоткрыть и завесу над будущим, связав воедино мимолетное и вечное.
Оказывается, у Рембрандта нашлась парочка лишних рук. За два дня до смерти, в октябре 1669 года, его навестил специалист по генеалогии и антиквар Питер ван Бредероде, взором «охотника и собирателя» окинувший все, что осталось от знаменитой коллекции «редкостей и древностей», которая некогда принадлежала художнику. Бо́льшая часть чудесного собрания бюстов, шлемов, раковин, кораллов, западного и ост-индского оружия, фарфоровых казуаров и оленьих рогов была распродана с аукциона в 1656 году по условиям мирового соглашения о банкротстве. Однако среди сохранившихся предметов, согласно Бредероде, имелись «четыре освежеванные руки и ноги, анатомированные Везалием»[353]. На фронтисписе первого издания своего знаменитого труда «De Humani Corporis Fabrica Libri Septem», опубликованного в 1543 году, отец-основатель современной анатомии Андреас ван Везель, более известный как Везалий, предстает препарирующим человеческое предплечье. Рембрандт, в отличие от Рубенса, так и не собравший большой библиотеки, тем не менее приобрел печальную известность, поскольку испытывал слабость к странным, иногда жутковатым и зловещим объектам, особенно если их можно было как-то использовать. Поэтому нельзя исключать, что с одной из этих «везалиевых» рук, которые видел Бредероде и которые плавали в стеклянной банке, заспиртованные, с розовыми обнажившимися мышцами, за тридцать семь лет до этого было написано предплечье, анатомируемое доктором Тульпом на рембрандтовском шедевре 1632 года[354].
