Рембрандт ван Рейн. Воскресение Христа. Ок. 1639. Холст, масло. 91,9 × 67 см. Старая Пинакотека, Мюнхен
Поэтому, несмотря на все задержки, перерывы и приступы меланхолии, к началу 1639 года Рембрандт, безусловно в полную меру своих сил и способностей, отдался работе над самым важным в его карьере заказом. Он использовал в этой картине театральное освещение. Он использовал целый набор мимических и физических характеристик, которые исследовал в офортах этого периода, например в переработанной версии «Побиения камнями святого Стефана» и в «Возвращении блудного сына». Он выстраивал пространство, особенно в «Воскресении», так, чтобы на холсте стремительно и бурно разыгралась драма с падающими, низвергающимися телами, подобная «Ослеплению Самсона» и «Пиру Валтасара». Однако картина кажется деланой, нарочитой, искусственной. В особенности те изменения, которые Рембрандт вносил в «Воскресение», свидетельствуют, что временами он приходил в отчаяние. Возможно, изначально, около 1636 года, когда Рембрандт писал Гюйгенсу, что две заключительные картины цикла завершены «более чем наполовину», он сосредоточивался на фигуре призрачного сияющего ангела и на «великом изумлении стражников», как он выразился в письме, то есть на контрасте между спокойствием Божественной силы, неспешно вздымающей крышку гроба, и дикой паникой, сеющей хаос. В соответствии с текстом Евангелия от Матфея (28: 1–6), Рембрандт не стал показывать фигуру Христа. Однако, прежде чем переслать картину в Гаагу, передумал. Не исключено, что ему вспомнилось «Воскресение» кисти его учителя Ластмана, с торжествующим Христом, который в экстатическом порыве, возведши очи горе, раскинув руки, словно на кресте, возносится в небеса сквозь разверзшийся свод гробницы. Однако Ластман был католиком и почти наверняка написал это полотно для единоверца. Рембрандт же, решив во что бы то ни стало изобразить воскресшего Христа, должен был оставаться в рамках предписываемой протестантизмом созерцательности. В результате он совершил автоплагиат, заимствовав с собственной картины «Воскрешение Лазаря» облик медленно поднимающегося, схватившегося пальцами за край гроба Христа, который, как ни странно, предстает
Впрочем, нельзя сказать, что цикл «Страсти Христовы» был полной неудачей. Все мучительные сомнения Рембрандта относительно того, насколько позволено использовать католическую по своей сути иконографию Откровения, были вознаграждены, ведь в 1640-е годы штатгальтер решил заказать ему еще две картины на религиозные сюжеты – «Поклонение пастухов» и «Обрезание Господне». В целом он справился с этой задачей, однако выполнил самый важный в своей карьере заказ неблестяще и не сумел занять прочное место при дворе. Ему не суждено было сделаться Ван Дейком. Ему не суждено было сделаться Рубенсом. Впоследствии, когда Амалия Сольмская станет искать великий талант, который смог бы увековечить память ее мужа в пышном, украшенном фресками мавзолее, она выберет не Рембрандта.
Трудно вообразить Рембрандта, отправляющего в Гаагу последние картины цикла и испытывающего удовлетворение оттого, что выполнил работу превосходно. Судя по его почерку, он ясно осознавал их недостатки. Если в 1636 году он писал Гюйгенсу с размашистыми росчерками, то теперь испещряет лист мелкими, аккуратными, иногда не совсем разборчивыми строчками. Разумеется, он отдавал себе отчет в том, что на сей раз не сумел заново создать каноны жанры, как делал это в своих ранних шедеврах, «Уроке анатомии доктора Тульпа» и «Сусанне и старцах». В цикле «Страсти Христовы» он бросается из одной крайности в другую, от робкой настороженности к пустой, бессодержательной зрелищности. Картины этого цикла тяжеловесны и искусственны, а не созданы, повинуясь одному вдохновенному порыву. При взгляде на них приходят в голову определения, обычно абсолютно неприменимые к творчеству Рембрандта: деланые, механические, вымученные. Совершенно внезапно, в тот миг карьеры, когда представилась манящая, мучительно близкая возможность сделаться голландским Рубенсом, ему изменили его гений, его оригинальность, его удивительные природные способности, «ingenium». Он жил в собственном доме. Он изобразил себя с золотой цепью, почетным даром властителя. Однако эта роль, эта «личина» подходила ему не больше, чем его «Страсти Христовы», уменьшенные и ухудшенные копии алтарных образов Рубенса, – личным покоям протестантских принцев и патрициев.
