Очевидно, Уотенбогарт смог просветить Рембрандта, открыв ему истинное состояние казны ван Волбергена. А Рембрандт, выслушав Уотенбогарта, снова принялся жаловаться, на сей раз Гюйгенсу. Располагая секретной информацией от Уотенбогарта, Рембрандт смог категорически утверждать, что в контору ван Волбергена было доставлено уже более четырех тысяч гульденов. «Прошу Вас, сударь, – писал он Гюйгенсу, – незамедлительно обналичить мой чек, чтобы я получил наконец заработанные тяжким трудом тысячу двести сорок четыре гульдена. Никогда не забуду Вашей заботы обо мне. Остаюсь навеки преданный Вам, готовый служить Вам и гордящийся дружбой с Вами. Примите мои наилучшие пожелания. Да ниспошлет Вам Господь доброго здравия и всяческих благ»[488].
Таким образом, у Рембрандта были все основания испытывать признательность не только к Гюйгенсу, но и к Иоганну Уотенбогарту. А большой офортный портрет сборщика налогов за рабочим столом, выполненный им в том же 1639 году, обычно рассматривают как знак благодарности живописца чиновнику. Однако, хотя это действительно один из наиболее оригинальных офортов Рембрандта, вряд ли его можно воспринимать как простое изъявление признательности. А даже если так, то к ощущаемой художником благодарности явно примешивалась совершенно естественная жажда славы и богатства, а также досада оттого, что его посредник при дворе штатгальтера не оказал ему должной помощи. В конце концов Уотенбогарт изображен с низкой точки зрения, созерцатель словно глядит на него, униженно преклонив колени. И в самом деле, на портрете слуга покорно стоит на коленях перед Уотенбогартом, красующимся в роскошной накидке с меховой отделкой и в лихо заломленном по тогдашней моде берете, вроде того, в котором Рембрандт вскоре изобразит на офорте себя. Неясно, передает ли он слуге деньги для отправки в гаагские Генеральные штаты или принимает собранные налоги. Однако наличность в сфере налогообложения явно не переводилась, достаточно взглянуть еще на один сверток, лежащий на чаше больших весов, которые доминируют в офорте. Уотенбогарта окружают сундуки, ларцы и мешочки с деньгами. Около 1626 года, в начале своей карьеры, Рембрандт написал маленькую картину на деревянной доске, изображающую старика, который при свете свечи рассматривает монету, а над его кошельком угрожающе нависает готовая вот-вот обрушиться гигантская стопа книг. Эту картину принято интерпретировать как рассказываемую Христом в Евангелии от Луки (12: 16–21) притчу о безумном богаче, который «собирает сокровища для себя, а не в Бога богатеет». К тому же Рембрандту, с юных лет обладавшему энциклопедическими познаниями в области искусства, особенно северного, наверняка была знакома нидерландская художественная традиция, противопоставляющая любовь к наживе искуплению благодатью и верой и представленная изображениями «банкиров» кисти Маринуса ван Реймерсвале и Квентина Массейса.
Но если ранняя картина и более поздний офорт так или иначе трактуют тему денег, то они далеко не примитивны. Ведь, в конце концов, не монеты, а именно
В католической традиции медного змея принято было изображать свисающим с креста в форме греческой буквы «тау» и считать прообразом Распятия. Однако протестантские богословы обратились к другому эпизоду Священного Писания, где царь Езекия приказывает разрушить змея, увидев в нем идола. Не в первый и не в последний раз Рембрандт хитроумно перемещается между различными конфессиональными станами. Если Уотенбогарт захотел, то мог вообразить себя спасителем живописца, ужаленного циклом «Страсти Христовы». Но если зрители, увидевшие гравюру, замечали змея и внезапно осознавали, что подобострастный слуга чуть ли не совершает идолопоклонство, то Рембрандт же здесь ни при чем, ведь правда?
