Глаза Рембрандта полностью

Впрочем, даже притом что полотно досталось нам в «усеченном» виде, странно, что Фромантен и его последователи не сумели разглядеть инженерное искусство, с которым собрана визуальная машина Рембрандта, тем более что все ее основные механизмы абсолютно обнажены. Она строится на осевой и лучевой, центробежной и центростремительной тенденциях. Ось картины простирается откуда-то из темных глубин арки, устремляется вперед, проходя сквозь фигуру Баннинга Кока вдоль очертаний его показанной в перспективном сокращении руки и шагающих ног, и проникает в пространство зрителя. Однако упорядоченность сложного движения, царящего в картине, с его восхитительными маневрами и контрманеврами, создается лучевыми «колесными спицами», или параллелограммами, которые слева обозначены тростью Баннинга Кока, дулом мушкета в руках у стрелка в красном и древком флага прапорщика Висхера. Справа они подчеркнуты стволом мушкета непосредственно за спиной ван Рёйтенбурга, обращенной вправо алебардой в руках сержанта Кемпа и длинной пикой сзади. Эту прихотливую, но обнаруживающую прочный, выверенный каркас композицию можно сравнить с развернутым веером или чудесным, широко раскрытым хвостом павлина – птицы, которая весьма и весьма интересовала Рембрандта. Однако вместе с тем, особенно если всмотреться в оригинальную версию картины, дошедшую до нас в копии Люнденса, чрезвычайно соблазнительно увидеть в этом построении подобие креста святого Андрея. Герб Амстердама представлял собой три черных креста на красном поле. Такой же крест образуют скрещенные пики справа, на заднем плане картины.

Едва ли такой хитроумный жест можно счесть случайностью в картине столь сложной и затейливой. Ведь, помимо построения формальной композиционной структуры, достаточно прочной, чтобы выдержать взрыв энергии и не обрушиться, Рембрандт, прикидывая в уме план картины, постарался уяснить себе те главные, но парадоксальные цели, которые он намеревался воплотить. В первую очередь, поскольку эта задача была понятна самим офицерам милиции, он попытался изобразить роту как энергичный отряд, быстро выступающий вперед и переходящий из мрака к свету, как воплощение сдерживаемой дисциплиной свободы. С другой стороны, Рембрандт хотел также эмблематически или аллегорически представить историческое значение стрелков, вооруженных ополченцев, при этом не жертвуя ощущением живого человеческого сообщества, исходящим от изображенного отряда. Поэтому для него было важно соединить мотив движения из мрака к свету с мотивом движения из прошлого в будущее. В самом деле, если воспринимать освещенное пространство каменного моста, по которому у нас на глазах движется стрелковая рота, как путь в будущее, то получается, что вооруженные горожане в исторических костюмах переходят в вечность и становятся достоянием последующих поколений. Вероятно, Рембрандт с удовлетворением сказал себе, что наконец добился поставленной цели и теперь тень Рубенса позеленеет от зависти, ведь он создал картину, дерзко опровергающую главное ограничение, тяготеющее над живописью, – ее двухмерность, картину, надменно возвышающуюся над непременной плоскостностью холста. Критик Клемент Гринберг однажды назвал основным признаком живописи до эпохи модернизма ее борьбу с теми ограничениями, которые неизбежно накладывает двухмерность[530]. (С точки зрения Гринберга, модернизм начался с откровенного признания плоскостности как неотъемлемого свойства любой живописи и наслаждения этим открытием.) Если он прав, то Рембрандт – автор «Ночного дозора» действительно идеальный образец художника домодернистской эпохи, изо всех сил пытающегося преодолеть двухмерность живописи, жаждущего превзойти не только Рубенса и Тициана, собратьев по ремеслу, но и Микеланджело, Караваджо и Бернини, и тщащегося обрести на плоском холсте свободу выражения, дарованную скульпторам и театральным режиссерам, которые работают с «оживлением» неподвижного изображения, объемом, звуком, физическим присутствием.