Вот что стоит вообразить: художника, занятого групповым портретом стрелков, завершающего эту работу в галерее, которую некогда расширил на задворках дома[532]. Когда Рембрандт купил дом, этот переход уже существовал, но имел самый примитивный облик навеса с односкатной крышей, какие на каждом шагу встречались в Амстердаме, примыкал к задней стене соседнего дома и держался на деревянных столбах. Для «Ночного дозора», вероятно, требовалось побольше места. Поэтому Рембрандт поднял крышу до уровня второго этажа, огородил открытую сторону стеной, прорезал в ней окна и пробил отверстие в стене задней комнаты своей «kunstcaemer», получив доступ к тому, что отныне стало его рабочей мастерской, непосредственно из дома. На другом конце дома, в комнате, именуемой «sael», в кровати-алькове медленно угасала от чахотки Саския[533]. Это была тяжелая смерть, грудь ее сотрясалась от приступов кровавого кашля. Рембрандт был единственным среди художников своего времени, кто догадался запечатлеть жену в облике принцессы и в облике прикованной к постели неизлечимой больной, в пышных нарядах и в ночной рубашке. Подобно Рубенсу, он тоже не может отвести взор от своей супруги, но ему неинтересно изображать ее героиней вымышленного мира Овидиевых фантазий. По большей части он зарисовывает ее, когда она его не видит, когда глаза ее закрыты, а рука покоится на покрывале. Только раз он еще напишет ее в облике Флоры: нежная и соблазнительная, Саския позирует в расстегнутой нижней рубашке, двусмысленным жестом прижав руку к груди, одновременно слегка прикрывая вырез и словно привлекая взор созерцателя к таящемуся под тканью телу. Как положено добродетельной супруге, она протягивает мужу цветок, эмблему верности, длящейся даже за порогом смерти.
В 1639 году Рембрандт выполнил гравюру, изображающую молодую супружескую чету в костюмах à l’antique: жена на этом офорте тоже держит в руке цветок. Однако она протягивает его не супругу, а Смерти в традиционном облике скелета, энергично вылезающего из свежевырытой могилы и, в свою очередь, сжимающего в костяной руке песочные часы. Однако, хотя перед ними предстало столь ужасное зрелище, юная чета не замирает в ужасе. Молодой человек запечатлен в тот миг, когда делает шаг
Такие чувства, видимо, испытывал и Рембрандт. К концу 1640 года между колоннами в нефе церкви Зюйдеркерк стояли уже три маленьких камня, увековечивших память Ромбертуса, первой Корнелии, которая умерла в августе 1638 года, и второй Корнелии, скончавшейся почти двумя годами позднее. Ни одна из девочек не прожила и двух недель. Конечно, младенческие смерти в городах XVII века были столь частым явлением, что можно предположить, будто Рембрандт, а пожалуй, и Саския научились стойко переносить несчастье. Быть может, это справедливо. Однако ни один художник того времени не оставил такого количества рисунков и гравюр, запечатлевших маленьких детей, либо с натуры, либо по памяти. На его графических листах и офортах матери кормят младенцев грудью, несут младенцев на руках, младенцы ерзают и изгибаются, а дети чуть старше делают первые шаги. Голландское искусство очень любило образы детей. Впрочем, зачастую детей изображали в строго определенных ролях, им полагалось послушно внимать наставлениям старших или играть и шалить, то есть служить всего-навсего иллюстрациями тех свойств, которые приписывали им моралисты. Напротив, Рембрандт, у которого до рождения Титуса не было возможности зарисовать собственных младенцев (так рано они умирали), никогда не упускал случая понаблюдать за маленькими детьми и показать их как можно более непосредственными.
