Глаза Рембрандта полностью

Вся картина производит впечатление удивительно непринужденного синтеза твердых, прочных форм и создающей их живописной манеры, быстрой, плавной и прозрачной. Кажется, что этот небольшой шедевр написан стремительно, для его насыщенной имприматуры выбран теплый желтовато-коричневый тон, различимый по нижнему краю рубашки, а вдоль выреза, в глубине правого рукава и в столь важных тенях на локте, на бедре и под подбородком виднеется подмалевок, выполненный углем. Затем Рембрандт наложил верхний слой краски густыми, плотными мазками, часто в технике алла прима; раз за разом он глубоко окунал кисть в свинцовые белила, добавив чуть-чуть черного или охры там, где хотел подчеркнуть ниспадающие складки рубашки, которые повторяют очертания шеи и груди, освещенные и едва намеченные слева, прочерченные широкими темными линиями справа. На картине можно заметить множество точных и трогательных деталей: длинный локон, прильнувший к ее шее, слегка отливающий маслянистым блеском лоб, крошечный блик света на ее правом верхнем веке. Есть и фрагменты, по которым Рембрандт, судя по всему, прошелся как ураган: это белое пятно на ее рукаве и прежде всего ее правая рука, написанная сухой кистью, оставившей на доске густой слой краски, настолько свободными, широкими мазками, что многие поколения ценителей живописи предполагали, будто картина в этих местах повреждена.

Достаточно взглянуть на знаменитые руки персонажа на «Портрете Яна Сикса», написанном Рембрандтом годом ранее, чтобы убедиться в обратном. Ведь в обеих картинах, может быть особенно в «Купающейся Хендрикье», Рембрандт начинает делать что-то поразительное и трогательное в своей оригинальности. Он изобретает «антипозу», сознательно разлагая на элементы целостное, создающее иллюзию единства изображение, не скрывая, а скорее обнаруживая присутствие творящей руки художника. Более того, он прибегает к такой технике именно в тот период, когда его современники, включая вернувшегося в Амстердам и наконец-то добившегося процветания Яна Ливенса, а также его бывших учеников, например Бола и Флинка, используют все более и более утонченные приемы и тяготеют к плавной, гладкой, «лаковой» манере письма, словно растворяя руку художника в изображении, будь то портрет или историческое полотно.

Иными словами, в моду входили пышность, изобилие и фотографически точная «объективность»: отчетливая линия, яркий свет, гладкая отделка. Рембрандт же все более тяготел к эскизной и незавершенной, размытой, прерывистой линии, мерцающему свету и откровенно не оконченной, на взгляд зрителя, отделке. Разумеется, поздний Тициан также вызывал восторг тем равнодушием, которое испытывал к плавному, «лаковому» стилю, предпочитая в конце жизни нарочито неровную манеру. Однако стиль позднего Рембрандта, предвосхищаемый тем расплывчатым «пятном», которым он награждает Хендрикье вместо левой кисти, имеет мало или совсем ничего общего с воздушной, туманной и лирической атмосферой венецианского мастера, хотя Рембрандт и восхищался им, возможно, вплоть до обожания. Рембрандтовы вязкие кляксы и легкие мазки, «тычки» кистью, жертвующие четко очерченной формой ради некоей разновидности барочного акционизма, в энергичной, экспрессивной манере намеренно подчеркивающей взмах руки художника или движение его кисти, решительно ничем не обязаны никаким «правилам искусства» и никакому предшественнику. Не был поздний стиль Рембрандта и извращенно старомодным, как полагают некоторые искусствоведы, что любопытно, никогда не указывающие, какому именно художнику или направлению прошлого Рембрандт якобы подражал. Несомненно, Рембрандт интересовался Античностью, древностями и руинами, но это вовсе не означает, что его собственной манере свойственна сентиментальная ностальгия по прошлому. Предположить, будто Рембрандт все заимствовал у почтенных предшественников, могут только ученые мудрецы, тяготеющие к безумным и замысловатым гипотезам, выдуманным исключительно ради сенсационности. На самом деле истина куда проще. Ее интуитивно ощущали целые поколения восхищенных поклонников, и заключается она в том, что эксперименты Рембрандта с красками были в самом глубоком смысле этого слова бунтарскими, инстинктивными и свободными, то есть творческими.

Рембрандт ван Рейн. Сидящая обнаженная. 1658. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Рембрандт ван Рейн. Сидящая обнаженная в чепце. 1658. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Рембрандт ван Рейн. Полуобнаженная женщина, сидящая у печи. 1658. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк