Переживая некий внутренний перелом, Рембрандт обратился не только, как считает большинство искусствоведов, к философским и духовным исканиям, а к материальной и понятийной природе сотворения предмета искусства и вступил в область, о которой его современники даже не подозревали и куда тем более не пытались проникнуть. Например, ни одному художнику до Курбе и Дега не приходило в голову сделать сюжетом картины само позирование обнаженной натурщицы. В цикле удивительных офортов, выполненных во второй половине 1650-х годов, Рембрандт изобразил своих моделей не в процессе превращения в нимф или богинь и не обнажившимися, чтобы доставить эротическое наслаждение лицемерному зрителю, а посадив их возле «теплых печек», которые описывает Хогстратен в своих мемуарах о пребывании в мастерской Рембрандта. Рембрандт зарисовал позирующих ему натурщиц именно в той обстановке, в какой они находились в момент сеанса, и вовсе не для того, чтобы запечатлеть бытовую картинку. Он создавал новый жанр, персонажи которого напоминали образы «кружевниц» или «прях». Как это ни парадоксально, показывая своих героинь полуобнаженными, еще не снявшими чепца и не спустившими юбок, и озябшими, Рембрандт совершенно сознательно освобождает их из-под власти искусства, готового превратить их тела в свою собственность, объект репрезентации. Вместо того чтобы сделать их пассивным предметом, преображающимся в процессе великой творческой метаморфозы, как, например, служанка по имени Трейн – в богиню Диану, Рембрандт возвращает своим натурщицам их телесную реальность, дает зрителю понять, что они озябли и покрылись мурашками, несмотря на близость теплой печки, что у них затекли руки от неудобного положения. Почти все натурщицы повторяют позу Вирсавии, словно пришли на репетицию в надежде получить эту роль. Взятые вместе, офорты не просто обнажают неидеализированные тела моделей, но и приоткрывают завесу над творческим видением Рембрандта, усложняющимся и совершенствующимся по мере того, как он ощупью прокладывает путь от гравюры к картине. Однако в конечном счете он одержим не сходством амстердамской плоти и библейской героини, а их очевидным различием.
Рембрандт ван Рейн. Хендрикье в мастерской художника. Ок. 1654. Бумага, перо, кисть светло– и темно-коричневым тоном, белила. Музей Эшмола, Оксфорд
Именно это нежелание Рембрандта видеть в них предметы искусства столь раздражало и смущало многих критиков на протяжении XVII–XX веков. Так, Кеннет Кларк, говоря о плотной, приземистой женщине, которая на офорте 1658 года опустила ноги в пруд или в реку, употребляет выражение «готическая нескладность старого тела», ведь она совершенно не напоминает традиционную ренессансную или античную обнаженную[590]. Гипотеза Кларка, согласно которой Рембрандт запечатлел «упрямую, словно старая лодка, несокрушимую форму»[591], больше говорит о его собственной брезгливости или о хорошем знакомстве с различными образцами плавучих средств, чем с неидеализированным нагим телом, ведь изображенная на офорте совершенно не похожа на престарелую матрону, которую, по мнению Кларка, Рембрандт делает объектом сострадания или нескромного любопытства. Предполагается, что Старый Мастер не имеет права давать образцы для подражания таким, как Фрэнсис Бэкон или Люсьен Фрейд.
