Любое искусство, отличное от предшествующего, подразумевает изменение вкусов, но останавливаться на этом не имеет смысла. Мы показали, что в цивилизациях, озабоченных прошлым, оно обращает внимание на формы, реально или иллюзорно родственные его собственным, но если их возрождение было вызвано не специфическим искусством, значит, его возвращение обусловили другие ценности. Часто это ценности национального характера: в Персии, на Дальнем Востоке и даже в Италии многие возвращенные из небытия произведения привязаны к этническим особенностям или напоминают о великих свершениях прошлого, словно призваны стереть память о завоевателе. Иногда это более сложные ценности. Рим XVI века присвоил все формы, нагруженные смыслом (реально или предположительно), выражающим христианскую гармонию. Однако подразумевалось, что эта гармония вытеснит собой древние христианские ценности не только в области искусства, потому что не существовало отдельной области искусства, а стремление ее достичь – даже исключительно в искусстве – требовало участия не только художника, но и человека.
Современное искусство, вытесняя своей специфической ценностью те фундаментальные ценности, которым прежде само подчинялось, ждет возрождения в перекрывающих одна другую областях. Самый очевидный и, вероятно, самый поверхностный выбор часто продиктован нашим вкусом. Он не всегда касается формы и иногда имеет непосредственное отношение к живописи, точнее говоря, к той части нашего искусства, которая считает своим выразительным средством и символом пятно.
Пятно не подчиняется ни структуре картины, ни ее композиции в традиционном смысле слова; оно не подчеркивает ее фактуру и не является, как в Японии, частью картинки. Напротив, в нем и заключается смысл картины, и без него ее просто не существовало бы. Почти всегда у художников, предчувствовавших его значение, можно обнаружить связь пятна с нервной композицией (Пикассо), гармонией (Боннар, позже – Брак), архитектурой (Леже) и даже с манерой письма (от Дюфи до кровавых пятен у Андре Массона). У Миро, как раньше у Кандинского, пятно иногда обретает такую автономию, что можно говорить об одномерном искусстве. В то же время оно как будто подталкивает художника к разрушению картины, как в некоторых работах Пикассо. И у Пикассо, и у Миро оно, впрочем, напоминает керамику, как будто автор ищет иное, помимо живописного, средство выразительности. Это не декоративное искусство: разве кто-нибудь примет эти фаянсовые поверхности за нечто похожее на веселую китайскую вазу Ренуара, или картон для гобелена Пуссена, или одну из первых работ Гойи? «Из них можно есть!» – говорил Пикассо, показывая свои тарелки и прекрасно понимая, что большинство из них задуманы как раз для того, чтобы никому не захотелось из них есть. Это неожиданное, яркое и измученное искусство, своего рода барокко индивидуализма, напоминает глубокие пятна на некоторых персидских фарфоровых изделиях, особенно если они представляют собой лишь отдельные элементы декора. В современной живописи пятно, как на персидских вазах, сопровождает напряженную, порой наивную линию, казалось бы, совершенно ему чуждую, но в ансамбле приобретающую удивительную выразительность; во всяком случае, до этого персидское пятно оставалось не связанным с объектом, к которому принадлежало, и не сопоставимым с картиной. Оно служило не объектом искусства, а поводом поговорить о картине.
Искусство часто меняло собственные границы, и существуют другие краски, помимо тех, что используются в масляной живописи. Впрочем, речь не идет о технике того же ранга, что рождение витража; мы скорее имеем в виду крайние проявления живописи, например роль, которую играл в нашей культуре плащ из перьев, подчиненный той же художественной логике, что и пятно; присвоение фетиша осуществляет модерн, включающий его в свое искусство. («Абсолютно свободное» искусство не создает ни картин, ни статуй; оно создает лишь объекты.) Искусство пятна, стоящее гораздо выше народного творчества, не всегда объяснимого торопливостью трафаретчика или колориста, например греческий лекиф, подразумевает «чистую живопись», в которой в разной степени участвуют произведения прошлого. Не будем забывать, что триумф современного искусства – это и триумф колорита: импрессионизм, экспрессионизм и фовизм сменяют друг друга и, несмотря на контрпримеры в виде тонких и почти монохромных работ, аналитический кубизм Леже, Пикассо и даже Брака приходит к вспышке цвета. «Размытость» исчезла вместе с тенями; все, что ей противостоит, выходит на первый план, от изделий племени хайда до коптских тканей, от духов индейцев хопи до галльских монет; в современном музее, как и в музыке, литературе, балете и драматическом театре царит пронзительность, характерная для нашей эпохи.
