Фактор истории, возникший по мере ослабления христианского мира и даже христианской веры, не обязан ни современным наукам, ни историческим исследованиям о жизни Христа или Будды, а тому, что история заключает каждую религию в тюрьму описанного прошлого. Она, эта история, извлекает его абсолют, который совершенно очевидно не заменяют никакая теософия и синкретизм. Однако этот абсолют ранее сковывал любую глубокую связь; во времена Баязида ислам был не гипотезой, а угрозой, и, как таковая, он был ненавидим. В XII веке статуя эпохи Вэй не противопоставлялась бы романской статуе, какой-нибудь идол противоречил бы некоему святому. В XVII веке картина эпохи Сун не была бы противопоставлена Пуссену; но некий странный пейзаж противопоставлялся бы произведению «великолепного искусства». Однако если этот пейзаж не рассматривался прежде всего как произведение искусства, он был ничем. Он отрицался не талантом Пуссена-живописца, а понятием искусства, которому служил этот талант, неотделимый от данного понятия. Из обширной и грандиозной области дальневосточного искусства классицизм присвоил китайщину; эстетизм и первые современные художники – японские эстампы; наше искусство приносит культуре статуи, достойные статуй Средневековья, фрески и буддийские изображения, тонкие рисунки Брака, свитки Тайра[419], акварели эпохи Сун… В былые времена искусство было неотделимо от исключительных неспецифических ценностей, которым оно служило, а все те искусства, которые им не служили, для этих ценностей отсутствовали. Когда искусство стало самоценным, конфликт исчез. Хотя кхмерские головы не приблизились к современности, они, по крайней мере, оказались в поле зрения. Будучи сравнимы с другими и между собой, некоторые становились тем, что они есть: произведениями искусства, даже если авторы не подозревали о наших идеях на этот счёт. Огромное количество произведений исчезнувших цивилизаций впервые обретали общий язык.
Но этот язык никогда не проявлялся один. Каковы бы ни были собственно скульптурные достоинства божественных изображений Индии и Мексики, они не были ни кубистскими, ни абстрактными скульптурами. Они и не могли ими стать в полном смысле. Ибо в глазах художников, которые их открывали, абстракция в искусстве была ещё абстракцией чего-то, а не предметом её поиска как такового. Из того, что в искусстве не существует «содержания» отдельно от форм, которые его выражают, нет оснований заключать, что освежёванные быки Хаима Сутина только талантом отличаются от быков Рембрандта, и едва ли мы допустим, чтобы негритянскую маску рассматривали так же, как скульптуру Пикассо.
Существуют ли формы, которые ничего не выражают? Нет ничего невероятного в том, чтобы пятна и линии соединялись, дабы возникал некий живописный мир организованных, значащих или волнующих идеограмм, некая совокупность форм в чистом виде; но цивилизации прошлого не знали таких форм, которые ярко обозначали бы желание ничего не выражать и которые суть формы воинствующие. Изображение, не ориентированное формами жизни (неориентированная аллюзия – даже не аллюзия), возможно лишь в том случае, если предполагается, что оно подчинено видимости. А формы, которые передавал Воображаемый Музей, не были формами жизни:
