Голоса тишины полностью

Остановимся на этой фигуре. Разве он простодушно писал то, что видел? Нам известны его эскизы, не всегда искусно выполненные. Неумелый или, скорее, иногда неумелый, стиль его крупных произведений так же упорно осваивался, как и стиль ван Эйка. Достаточно посмотреть «Чаровницу», «Парк Монсури», «Лето», – тщательно сделанные произведения, хотя тщательность здесь иная, чем традиционная. Стоит только забыть предубеждение, согласно которому наивность несёт сама по себе творческое начало, и посмотреть на них, сравнив, например, какое-нибудь произведение наивной живописи и «Легенду об осквернении Остии» Уччелло. «Говорят, – писал Руссо в 1910 году, – что моё творчество не относится к этому веку. Следовало бы понять, что я не могу теперь изменить свою манеру: это результат упорного труда». Его эскизы состоят из пятен. У него, конечно, присутствует примитивизм, но на фоне этого примитивизма постепенно и упорно обретается его подлинный стиль.

Этот стиль, кажется, возник из ничего, но он «соперничает» с наивной живописью Второй империи, как Тинторетто с Тицианом. Он её любит, ей подражает, основывает на ней своё искусство, уходит от неё и открывает собственную живописную область, никогда при этом окончательно с этой живописью не порывая. Хотя его первые работы ей действительно принадлежат, «Чаровница» ей чужда. А художник-любитель не Тициан… Другие примитивисты (например, Луи Серафин[245]), жившие более изолированно от истории, кажется, в самом деле пишут вне времени; у них редчайший дар как бы продолжать, обогащая, искусство детства. Но ви́дение здесь затронуто не больше, чем в рисунках детей. Ясно, что цветы служат Серафин для украшения картин, а не картины – для воспроизведения цветов.

Иллюзия очевидного соответствия художественной выразительности и общего восприятия ярко поддерживалась самым распространённым жанром: портретом. Христианство, которое давно было с ним связано, которое его утратило и вновь обрело, придавало слишком большое значение душе, чтобы понимать значение формы; к тому же художники готики относились к Богоматери отнюдь не как дарители. Велика ли была бы для Индии важность сходства с её метемпсихозом? Индивидуализм христианского мира, затем Возрождения, и впредь, с XV по XIX вв., будет высоко ценить портрет, и, быть может, его престижу обязана любопытная традиция Шардена, одержимого изображением персика, и Коро, – подлинностью пейзажа.

Мысль, что сходство – излюбленное средство искусства, столь долгое время очевидная для Западной Европы, изумила бы некогда жителя Византии, для которого искусство как раз означало деиндивидуализацию, избавление от удела человеческого в пользу вечного; для которого портрет скорее стремился к символу, чем к иллюзии. Тем более, эта мысль изумила бы китайца, для которого сходство, ограниченное самим собой и чуждое искусству, принадлежало к области знака. Китайские художники предлагали семье усопших после похорон свои альбомы, где фигурировали всевозможные носы, глаза, рты, очертания лиц, притом рисовали они, до того не видя умершего. Кстати, они считали тогда себя художниками не больше, чем наши бродячие фотографы: сходство, которого стремились добиться настоящие художники, заключалось в том, что какое-то лицо, животное, пейзаж, цветок скрывали, наводили на мысль или означали. То, что искусство предполагало изображение, отличное от реальности, было столь же очевидным в их глазах (по иным соображениям), что и в глазах скульпторов Вавилона, Эллоры, Лунмыня или Паленке. Сходство, по их мнению, не имело отношения к искусству; оно имело отношение к идентичности.