Поэта преследует некий голос, на который должны настраиваться слова; романист настолько во власти изначальных систем, что последние иногда радикально меняют повествование, которое они не вызывали к жизни; скульптор, живописец стараются привести в согласие линии, массы и краски с некоей архитектоникой или душевной болью, которая полностью обнаруживается только впоследствии, когда создано произведение. Несчастье, если поэт не слышит этого голоса, несчастен романист, для которого роман только повествование! Сигнал букцинумов[266] у подножия Колизея, по которому мы узнаём лучшие строки Корнеля, пальмовая ветвь, к которой склоняются стихи Расина, – Корнель и Расин им просто верны: «дочь Миноса и Пасифаи…»[267] не биографическая ремарка. У Виктора Гюго одержимость потаёнными рифмами, звучащими под аккомпанемент ревущего океана, играет партию оркестра, а слова пробиваются на ощупь, дабы слиться с этим гимном вернее, чем он связан с их смыслом. Стихи перечислений, имён собственных, строки вроде: «И спал далекий Ур, и спал Еримадеф»[268] – суть проявления этих схем, оснований для большого пастиша, пастиша иронического, пастиша невольного и фальшивки. Романист, который, наверное, более зависит от действительности, нежели поэт (иногда подобно живописцу), знаком с аналогичными системами. Например, Флобер, говоря о манере описания, приходил к выводу: «Саламбо» – пурпуровый роман, а «Госпожа Бовари» – красновато-бурый; так «Пармская обитель» оказывается в Парме – в память о Корреджо и, быть может, о фиалках… Затем, по меньшей мере так же, как творческий почерк, – выбор места действия, размещение подъездов, папертей, где такие писатели, как Бальзак, Достоевский словно ждут своих персонажей, подобно судьбе, подстерегающей человека. В первоначальной черновой рукописи «Идиота» убийца не Рогожин, а князь. Характер персонажа радикальным образом меняется, меняется интрига, но не меняются ни место действия, ни его смысл: Достоевскому не важно, кремень зажёг зажигалку или зажигалка вспыхнула от кремня – искра ведь та же.
Наличие подобных схем особенно заметно в скульптуре и живописи, потому что они раскрываются в эволюции художника. Двери, которые пытаются открыть Достоевский в «Бедных людях», Бальзак в «Шагреневой коже», Стендаль в «Арманс», открываются в «Братьях Карамазовых», в «Утраченных иллюзиях» или в «Пармской обители» менее ясно, чем «Дом повешенного» Сезанна – в Эстаке[269], венецианские полотна Эль Греко – в его испанских полотнах, «Давид» Микеланджело – в «Мыслителе». Важнейшие творения воспринимаются нами свободно и на фоне предшествующих произведений: то, что романское искусство несло в себе готического, было бы более туманным, если бы готика нам этого не проясняла.
В любом искусстве структуры уточняются благодаря последовательности состояния произведений. Когда у ряда великих художников они становятся достаточно мощными, чтобы вызвать к жизни стиль, индивидуальные схемы ориентируются на этот стиль, вплоть до возникновения таких, которые его разрушат. Обширные коллективные системы, которые развиваются от Отёна до Руана, от греческих архаиков до Праксителя, от Ассизи до Рима, от Мане и Сезанна до современных художников, сравнимы с той системой, которая нам известна, как давшая импульс трансформации македонского статера в кельтские монеты. В Марселе примитивный кальмар давно стал львом. Очевидно, что чеканщик хотел не только заменить одну поверхность другой; лев имеет некую характерную особенность, схожую с особенностью кальмара, чей изгиб, напоминающий бич, стал позой сгруппировавшегося для прыжка животного. Открытая пасть тщетно пытается уподобиться свитому в жгут телу; но этот жгут уже избавился от месопотамских структур. И здесь, и там схема – нервный узел, ищущий свою плоть.
