Только уже где-то в начале студенчества стал нарабатываться какой-то, довольно нехитрый, способ письма, достаточно типичный для того моего времени и места под солнцем: студент-технарь шестидесятых, интеллигентный циник-романтик, мрачно-ироничный кухонный диссидент. И инструментарий сложился соответствующий, с акцентом на каламбур, двусмысленность, эзопов язык. Понятное дело, какая жизнь, такой и язык. <…> Последним толчком стала начавшаяся горбачевская перестройка. Она просто пинком, как табуретку, вышибла из-под ног старую почву. Весь критический социальный заряд андеграундного диссидентства оказался предметом публицистики. Но вставший было вопрос «о чем писать» сам тут же и рухнул, потому что быстро стало ясно, что это вовсе не вопрос литературы; вопрос литературы — «как писать» — первая производная от «как видеть». <…> мир — как внешний, так и внутренний — неограниченно сложен и, главное, принципиально неоднозначен. <…> Вещи, явления и смыслы непрерывно взаимодействуют, изменяются и перетекают друг в друга. Чтобы уметь говорить об этом мире, нужен язык эквивалентной сложности и многозначности, то есть и не язык в обычном смысле даже, а сумма произвольного множества языков, знаковых систем и культурных кодов <…>. И все прежние каламбуры, двусмысленности и эзопизмы легко и просто легли на эту картину мира и языка, перестав быть самостоятельными, отдельными приемами, «штуками» и став ее естественной, органичной частью. <…> стиль оказался совсем не стилем, а способом видеть мир. Причем видеть его — языком. В обоих смыслах, то есть как язык и с помощью языка.
В большом послесловии к сборнику стихов «Глаголы несовершенного времени» (Строчков, 1994: 373–404)[418] он говорит о том, что полисемантический текст имеет несколько способов существования:
