Лишь во время православного возрождения начала XX в. был по-настоящему услышан отчаянный призыв Гоголя к возвращению в лоно церкви; но другие загадочные намеки на спасение из ада обрели символическую значимость для последующих мыслителей XIX столетия. Заключительный образ «Мертвых душ», чичиковская тройка, уносящаяся по степной равнине к неведомой цели, стал таинственным обозначением будущего России. Концовка «Шинели», самого знаменитого рассказа Гоголя, написанного между «Ревизором» и «Мертвыми душами», стала еще более призрачной скрижалью. В «Шинели» Гоголь преобразил услышанную в гостиной историю, показавшуюся другим слушателям не более чем забавной, о том, как некто убивался по поводу потери ружья, в повесть весьма патетическую и многозначительную. Своим героем Гоголь сделал полунищего и никчемного санкт-петербургского чиновника, невыразительную личность, чье жалкое существование обретает смысл лишь благодаря выгадыванию денег на новую шинель. В конце концов деньги набираются, но долгожданную шинель снимают с него ночные грабители, и он умирает. Затем, в «фантастическом окончании», он является с того света требовать свою шинель и в отместку сдергивает шинели с начальников. В герое гоголевского рассказа нет ничего благородного или героического; тем фантастичнее его победа над николаевским Санкт-Петербургом. Однако, убедительно изобразив эту неизбежную победу, Гоголь не только совершил одно из своих важнейших художественных достижений, но, быть может, поднялся на тот уровень поэтического предвидения, который остался ему недоступен в «Мертвых душах». Ибо это невероятное торжество маленького человека не только наилучшим образом показывает, как «тощие, бессильные ноги» Гоголя сминали «воображаемые или действительные монументы» николаевской России; оно, может статься — как заметил один проницательный исследователь советской литературы, — сулит некоторую надежду и тем, кому приходится жить под сенью куда более грандиозных монументов советской эры[1051].
Воображение Гоголя было таким живым и картинным, что порой требовало изъяснения в терминах живописи. Его сочинения столь же естественно поддавались иллюстрированию, как пушкинские — в тот же период — сочетались с музыкой. Кстати говоря, интерес Гоголя к искусству живописи вполне соответствует пушкинскому интересу к музыке; и сюжет гоголевского «Портрета» возник так же естественно, как явился Пушкину сюжет «Моцарта и Сальери». И живопись была не только особенно интересна Гоголю — он признавал за нею превосходство над скульптурой и всеми другими видами пластического искусства: «Она берет уже не одного человека, ее границы шире: она заключает в себе весь мир; все прекрасные явления, окружающие человека, в ее власти; вся тайная гармония и связь человека с природою — в ней одной»[1052].
Таким образом, ничуть не удивительно, что, когда пошатнулась вера Гоголя в свою способность изречь России глагол поэтического избавления, он большею частью возложил последние надежды на творчество художника, которого кропотливо обеспечивал пожертвованиями все последние годы своей жизни. Этим художником был, разумеется, Александр Иванов, его старинный друг, который часто рисовал Гоголя в Риме и вклеил в свой альбом для эскизов гоголевское письмо: «Бог в помощь вам в трудах ваших! Не унывайте, бодритесь! Благословение святое да пребудет над вашею кистью, и картина ваша да будет кончена со славою. От всей души вам, по крайней мере, желаю»[1053].
Картина, о которой здесь говорится, — «Явление Христа народу»; Иванов трудился над нею двадцать пять лет, сделав более шестисот эскизов и набросков: это был один из самых необычайных и сосредоточенных художественных поисков нового времени. Деятельность Иванова иллюстрирует гораздо лучше, чем творческая биография исключительно даровитого и добившегося куда больших успехов Гоголя, глубоко разрушительное воздействие подобных исканий нового провидческого пафоса на устоявшиеся формы искусства и мышления.
