Идея храма — это всего лишь полет воспаленной фантазии, зато фрески имеют глубокое отношение к проблеме, представшей перед ним с начала работы над «Явлением Христа народу»: как изобразить совершенство Христа в мире несовершенных людей? Все фрески храма были сопровождением монументальной серии икон, изображающих земную жизнь Христа. Под влиянием «Жизни Христа» Давида Штрауса, которую он впервые прочел в 1851 г. во французском переводе, Иванов стал представлять себе Христа прежде всего в Его человеческой ипостаси, как человека, повесть о героизме и страданиях которого без нужды усложнялась и абстрагировалась историческими церквами. Отвергнув все традиционные образчики изображения земной жизни Христа, Иванов создал целый ряд оригинальнейших набросков одинокого страдальца, которому противостоят жестокость и безразличие. В его рисунках нет ни тени- сентиментальности или искусственного украшательства. Христос вырисовывается как почти целиком пассивная фигура в окружении народных толп и скопищ фарисеев; особое внимание уделяется подробностям бичевания и распятия. Лишь в двух из ста двадцати опубликованных эскизов этой серии на лице Христа можно заметить какое-то оживление. В пустыне, искушаемый сатаной, Христос восседает анфас, как Его обычно изображают на троне, но при этом искоса, углом глаза беспокойно поглядывает на сатану. В последнем наброске, где Христос изображен на кресте, Он смотрит прямо в глаза зрителю странным и пронзительным взором, который говорит не столько о физическом страдании, сколько о некоем ужасном и несказанном сомнении в себе[1063].
Иванов сознавал, что взялся за что-то совершенно новое. Он настаивал на том, что его фрески не подходят ни для одной из существующих церквей, и отрицал всякую связь с прерафаэлитами, которым его часто ошибочно уподобляют. Он пытался, согласно его утверждению в 1857 г., во время посещения Штрауса в Тюбингене, «соединить технику Рафаэля с идеями новой цивилизации»[1064]. Он писал Герцену (который, как прежде Гоголь и впоследствии Чернышевский, деятельно проводил сбор средств в его поддержку): «…Я пробую создать новый путь для моего искусства в эскизах», признавшись ранее: «…я, как бы оставляя старый быт искусства, ничего еще не положил твердого к новому»[1065]. В 1858 г. он возвратился в Санкт-Петербург после двадцативосьмилетнего отсутствия, чтобы наконец выставить свое «Явление Христа народу» и склонить нового царя к построению задуманного храма. Петербургская публика отнеслась к нему безразлично; огорченный этим, а также вконец истощенный нравственно и физически своими удивительными исканиями, Иванов умер через несколько дней после первой выставки своего творения в Санкт-Петербурге.
«Явление Мессии» Иванова придется признать неудачей почти независимо от критериев оценки. Злополучные фигуры первого плана главенствуют над изображением и кажутся вовсе безразличными к далекой фигуре Христа, которая представляется до странности незначительной и едва ли не выпадающей из картины. Многократно переписанное лицо Христа лишено определенности очертаний и выражает слабость или даже смущение.
По-видимому, вполне уместно, что в этом высшем явлении художественного наследия монументальной и провидческой эпохи доминирующим является образ Иоанна Крестителя, центрального и самого величественного персонажа картины. День поминовения Иоанна Крестителя был самым пышным официальным праздником российского масонства высоких степеней. Чаадаев призывал россиян верить, что «великое являлось из пустыни»; а на титульном листе «Критики чистого разума» Канта он написал: «Я не спаситель, но лишь тот, кто возвещает его приход»[1066].
Иваном сначала пытался воссоздать облик Христа, затем — сделаться Христом, но оставил после себя разрозненные образы человеческого страданья и героическую художественную неудачу, над которой высится аскет-провидец, способный лишь возвестить, что за ним грядет некто могучий.
Иоанн Креститель именовался в России чаще всего «Предтечей», и это именование представляется как нельзя более подходящим для Иванова. Его видение вселенского владычества России, которому способствуют «народные художники» и которое украшают храмы «всего человечества», в чем-то словно бы предвосхищает советскую идеологию. Его первичные стилистические эксперименты предваряют и предвосхищают раскованный поиск новых художественных форм в конце XIX — начале XX в. Его конечный реализм и пристальное внимание к страданию помогли утвердиться унылому псевдофотографическому стилю, который господствовал в живописи до 1890-х гг. И все же, будучи несомненно провидцем и предшественником, Иванов скорее завершает, чем открывает эпоху. Его жизнь и творчество представляют собой конечный итог героических усилий сколько-нибудь уподобиться Христу путем нравственного преображения своей личности.
