В сознании россиян с классической древностью близко соотносился неоклассический Ренессанс, который также идеализировался. Прозвище Белинского «неистовый Виссарион» должно было приводить на память «Неистового Роланда» Ариосто. Батюшков создал целый культ итальянского Ренессанса. Многие лирические поэты сравнивали себя с Петраркой, а «всечеловеки» вроде Веневитинова желали уподобиться Пико делла Мирандоле. Литературные кружки той эпохи искали вдохновения в неоплатоническом мистицизме Флорентийской академии старшего друга и учителя Пико Марсилио Фичино.
В России уже тогда начали тосковать по гармонической соразмерности пушкинской поэзии и широким жизненным перспективам времен Екатерины и Александра: появлялось ощущение утраченных возможностей, ставшее для россиян привычным несколько позже. Александровская эпоха осталась золотым веком русской литературы, когда Россия впервые по-настоящему приобщилась к античному чувству формы и возрожденческому мироощущению.
Быть может, ценнейшим наследием этого исчезавшего неоклассицизма стало множество дворцов, парков и общественных строений в большинстве городов и во многих российских поместьях. Последний всплеск строительства грандиозных ансамблей случился в начальные годы царствования Николая: воздвигли триумфальные ворота при тверском въезде в Москву по Санкт-Петербургскому тракту; московский Большой театр и Театральную площадь; внушительный комплекс синодальных и сенатских зданий в одной части Санкт-Петербурга и строений, примыкавших к библиотеке, театру и университету, — в другой; библиотеку, храм и правительственные здания, составившие великолепное окружение главной площади Гельсингфорса, новой столицы захваченной Россией Финляндии. Довершение строительства Исаакиевского собора и перестройка окрестной площади в Санкт-Петербурге были последними исполинскими деяниями такого рода. Стиль становился все более эклектичным и утилитарным, архитектурное развитие больших городов — дробным и беспорядочным.
Сорокалетнее строительство Исаакиевского собора закончилось в 1858 г., том самом, когда Иванов вернулся умирать в Санкт-Петербург со своим многострадальным полотном. Картина и эскизы Иванова не подвигли художников на верность «технике Рафаэля», равно как и Исаакиевский собор ничуть не способствовал утверждению архитектурной приверженности неоклассическому стилю прежних дней[1071].
Высшим символом классической культуры, к которой россияне жаждали приобщиться, и квинтэссенцией идеальной красоты представлялась их романтическому воображению Сикстинская Мадонна Рафаэля. Выставленная в Дрездене — обычном перевалочном пункте российских сухопутных путешественников в западные края — эта картина исторгала у россиян возгласы, обращенные к миру «красоты и свободы!.. Мадонны Рафаэля и первозданного хаоса горных вершин»[1072]. Жуковский часто приезжал поглядеть на это полотно Рафаэля и написал о нем в подлинно романтическом духе:
Ах, не с нами обитает Гений чистой красоты:
Лишь порой он навещает Нас с небесной высоты[1073]
Картина эта стала своего рода иконой русского романтизма. Навестивший Дрезден в пятидесятых годах россиянин писал, что, увидев эту картину, он «потерял всякую способность думать или говорить о чем-нибудь другом»[1074]. К этому времени полотно Рафаэля было уже не только объектом восторженного поклонения, но и предметом ожесточенных споров. Лунин приписывал ему главную роль в своем обращении в католичество[1075]. Белинский, двигаясь в обратную сторону, чувствовал себя обязанным осудить Мадонну за аристократизм: «Она глядит на нас с холодной благосклонностию, в одно и то же время опасаясь и замараться от наших взоров, и огорчить нас, плебеев, отворотившись от нас»[1076]. Герцен возражал, заявляя: в лице Марии брезжит понимание, что она держит на руках не своего ребенка. Уваров писал о «Дрезденской приснодеве», точно в Дрездене миру были явлены новые чудеса[1077]. Над письменным столом Достоевского висела большая репродукция картины Рафаэля, как бы символизируя сочетание веры и красоты, которое, как °н уповал, спасет мир.
Но в пятидесятых годах все сильнее ощущалось, что красота поистине «не в мире обитает». Если уж творцам с талантом Гоголя и Иванова удавалось изображать лишь земное страдание, то, вероятно, иных миров и нет — или они недостижимы посредством искусства. Чернышевский, которого побудило оставить семинарию благоговение перед Гоголем и Ивановым, усомнился в нетленной ценности искусства в своей диссертации 1855 г. «Эстетические отношения искусства к действительности». От нее оставался один короткий шаг до заявления Писарева, что любой санкт-петербургский повар сделал для человечества больше, чем Рафаэль; до лозунга «сапоги выше Рафаэля» (в другом варианте выше Шекспира); и до расхожей революционной байки, будто Бакунин требовал водрузить Сикстинскую Мадонну на баррикаду: авось вооруженные рабы старого порядка не посмеют тогда стрелять в дрезденских повстанцев 1849 г.
