Интонация. Александр Сокуров полностью

Показательно, что почти никогда музыка у Сокурова не звучит в качестве вспомогательного фона: появление музыкальной темы — это всегда событие, важный концептуальный момент. Мы не найдем у Сокурова примера, когда, скажем, на кадры с бегущими персонажами наслаивалась бы энергичная музыка. Музыка в его фильмах всегда играет собственную роль, зачастую контрастирующую видеоряду и даже превосходящую его по значимости. И в этом отношении Сокуров в полной мере следует идеям Сергея Эйзенштейна, изложенным в работах, посвященных вертикальному монтажу, а также в знаменитом манифесте «Заявка» (например: «Опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами»).

Из наиболее показательных примеров такого подхода — «Жертва вечерняя». Видеосъемку праздничного салюта и народного гуляния Сокуров сопровождает совершенно чужеродной этим эпизодам духовной композицией Павла Чеснокова «Жертва вечерняя». Этот резкий контраст подчеркивает сиюминутность, беспечную праздность разворачивающегося действа — в противоположность обращенной к вечному молитве.

Но было бы несправедливо полагать, что Сокуров всегда нарочито противопоставляет музыкальное начало визуальному и сюжетному. Скорее мы можем говорить о том, что кинематограф Сокурова представляет все возможные формы сочетания музыки с остальными составляющими кинопроизведения и функция музыки при этом может бесконечно варьироваться — от закадрового комментария до сюжетной, формообразующей, эмоциональной первоосновы.

Зачастую музыка живет в его фильмах не только в виде звукового образа, но и как персонаж, идея, символ. Музыка — одно из тех искусств, которое Ной — Сокуров берет на свой «Русский ковчег». И это та почва — духовная, культурная, — на которой произрастает все его творчество. Показательны примеры с фильмом «Тихие страницы», первоначально называвшимся «Малер», или с картиной «Отец и сын», тесно связанной с оперой Чайковского «Евгений Онегин».

Преклоняясь перед музыкальными шедеврами, Сокуров, однако, воспринимает музыку предельно субъективно; не как некий чужеродный инструмент, звучащий определенным, заранее заданным образом, но как собственный голос. Отсюда — весьма ограниченный круг классических музыкальных тем, звучащих в его фильмах (зато неоднократно). Режиссер как будто «присваивает» их, работает с музыкой как интерпретатор и даже композитор (уже в прямом, буквальном смысле).

Сокуров всегда присутствует на записи саундтрека, и в процессе работы он дает указания не только дирижеру и звукорежиссеру, но даже оркестрантам. Он может предложить свой вариант рассадки музыкантов, размещения микрофонов, не говоря уже о темпах исполнения. При записи саундтреков середины 1990‐х Сокуров вместе со звукорежиссером импровизировал, преображая музыку. Вспомним также эксперименты с магнитофонной пленкой в «Одиноком голосе человека», перекликающиеся с аналогичным образом рожденными произведениями многих композиторов XX века (например, «Гимны» Штокхаузена). Если же возможности самостоятельно записать музыку для фильма нет, то режиссер всегда сам подбирает запись, и выбор исполнения для него чрезвычайно важен.

В лекциях по кинорежиссуре, прочитанных Андреем Тарковским в 1977–1978 годах (то есть как раз в период создания Сокуровым фильма «Одинокий голос человека», горячо поддержанного Тарковским), автор «Зеркала» сказал:

«Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т. д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. <…> При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий — важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т. д. <…> В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций»[21].