К сожалению, ни одна исполнительница роли Марины Мнишек так и не смогла выполнить актерской задачи в «Борисе» — там все не сделано. На всех репетициях я сталкивался с постоянными «не могу», «не умею», «я так не делала». Или актер, который говорил: «Я не могу ее обнять, я смущаюсь, она беременная» — у нас была актриса на восьмом месяце беременности. Но она была актерски более-менее состоятельна. И мне намекали, мол, Александр Николаевич, скажите ей, что не можете работать с актрисой, у которой такое состояние. Ну, во-первых, у меня не было другого варианта, равноценного ей. А во-вторых, я очень не люблю, когда моими руками пытаются что-то там сделать — это театр должен на основании определенных норм это сделать. Во время премьеры у нас дежурил ее дублер на случай, если у нее начнутся роды. В том же гриме и одежде. Я даже мизансцены придумывал специально таким образом, чтобы мы могли закрыть беременную актрису и моментально вынести. По всей стране невозможно было найти актрису, которая бы могла спеть эту роль! Режиссер всегда сталкивается с практической стороной — как архитектор, например: если нет специальных кранов, не будет высотности. Всегда есть взаимосвязь с процессом. В оперном театре ты по рукам и ногам связан с возможностями или невозможностями, но в первую очередь в русском театре это проблема актерства.
Действительно, когда мы ставили «Бориса», Большой театр пошел на беспрецедентные расходы. Нужны мне были абсолютно новые канадские или американские проекторы — в считанные дни они привозились. Затрачивались гигантские деньги. Нужно было в декорационном цеху делать большие росписи, которых давно уже никто не делал, — они делались. Сотни костюмов изготавливались. Там же я еще убрал перерывы между картинами, поэтому за сценой десятки людей переодевались в полной темноте, сбрасывали одни костюмы, надевали другие — для вальяжного хора Большого театра это была большая проблема: за сорок секунд переодеться…
Усталость была такая на премьере, столько ошибок было, такая битва была за качество и результат… Но как только прекращался досмотр и контроль, все разрушалось. Я уговаривал артистов: «Давайте по-другому отнесемся к выходу на поклоны. Закрывается занавес, вы уходите, переодеваетесь в смокинги и выходите кланяться в смокингах, не в костюмах!» Два раза, которые я был на премьерах, это выдерживалось, потом, конечно, уже нет. Они самым решительным образом противодействовали этому. И абсолютно невозможно было убедить.
Мы хотели сделать вместе с нашим петербургским композитором Олегом Каравайчуком телевизионный проект для Первого канала — импровизации на темы Глинки, и «Жизнь за царя» полностью исполнить на четырех фортепиано, как это было в русских салонах. Но на телевидении прочли режиссерский сценарий и закрыли моментально, не пропустили. Может потому, что там говорилось, что часть жизни Глинка провел в Германии и умер в Германии, и сделан упор на это…
Ну, документально-музыкальный фильм. Реставрация. Полностью восстановить то, как могла звучать опера на четырех фортепиано в XIX веке. Еще я хотел делать «Всенощную» Рахманинова, делал экспликацию, тоже не разрешило телевидение. Было пять или шесть таких замыслов, которые формулировались в виде полного режиссерского сценария, доводились до литературной разработки, но в итоге мне отказывали… Это была все телевизионная работа, уже здесь, в Петербурге, в 1990‐е. Потому что документальная студия не запускала меня ни с чем, «Ленфильм», естественно, тоже. И мелькали только какие-то телевизионные возможности. Была идея сделать «Евгения Онегина» как народную оперу, без участия певцов с классически поставленными голосами. Но подробно сейчас уже не помню. Это все уже потеряно, и я к этому не вернусь. Если бы я на что решился в сфере оперы, то это на создание собственного оперного театра. У меня даже программа была разработана, там было написано, что надо было заказать композиторам 24 оперы — как первый шаг для создания оперного театра. С Гергиевым обсуждали, его почему-то это очень напугало. Возможно, шло вразрез с его какими-то коммерческими планами, настроениями…
Это было ближе к нулевым. А совсем недавно я написал либретто для Андрея Сигле, уговаривал его бросить коммерцию и написать, в конце концов, музыку для оперы по блокаде. Отдал Андрею текст — и всё. Понимаю, что этого никогда не будет, потому что Андрею не до этого, но либретто не бог весть какой труд, ничего страшного.
