Было ли то внезапное, хотя бы минутное разуверение в красе Севера, подозрение, что родная природа так же обойдена подлинной красой и богатством, как то случилось в русской сказке с бедной падчерицей, которой мачеха положила вместо хлеба — глины, вместо крупы — дресвы, вместо муки — золы? Вряд ли.
Теперь, когда нам известны последующие работы Левитана, посвященные Волге, можно сказать, что в первую поездку он пережил своеобразную художественную «акклиматизацию».
Действительно, не столько разочарование, сколько неосознанное потрясение ощущается в левитановских словах о том, что он очутился «с глаза на глаз с громадным водным пространством, которое просто убить может…».
Это было переживание, в чем-то родственное лирическому ужасу, охватившему некогда Гоголя при воспоминании о родине, где все «открыто — пустынно и ровно… ничто не обольстит и не очарует взора».
«Русь! чего же ты хочешь от меня?.. Что глядишь ты так, и зачем все, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?.. И еще, полный недоумения, неподвижно стою я, а уже главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями, и онемела мысль перед твоим пространством».
Недаром в новых письмах Левитана с Волги нервическая болезненность звучит по-прежнему, но повод, ее вызывающий, быть может, не совсем заметно для самого художника, изменился:
«Я никогда еще не любил так природу, не был так чуток к ней, никогда еще так сильно не чувствовал я это божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью… Но это мое прозрение для меня источник глубоких страданий. Может ли быть что трагичнее, как чувствовать бесконечную красоту окружающего, подмечать сокровенную тайну, видеть бога во всем и не уметь, сознавая свое бессилие, выразить эти большие ощущения…»
Это уже совсем другая драма. Драма вечной неудовлетворенности художника сделанным, а в конкретно-историческом ее варианте — неудовлетворенность прежним художественным языком и смутные мечтания о новом.
Может быть, здесь следует вспомнить, что в эти годы новое поколение художников начало глухо роптать на творческую инертность ряда передвижников, на их принципиальный аскетизм, на их отказ «вести любовные беседы с природой», как выразился однажды Врубель, и упование на литературно-сюжетные качества своих работ.
Близость и естественность подобного переворота в умонастроениях художников остро предчувствовал незадолго до своей смерти И. Н. Крамской.
«По ходу человеческих дел я жду, — писал он Стасову, — что Товарищество прибьет к берегу, как негодное бревно, а главное русло весело побежит вперед, и надолго!»
Закосневшее, законсервировавшееся передвижническое «ядро» (Мясоедов, В. Маковский, Лемох, Киселев и др.) упрямо третировало все мало-мальски свежее и самобытное из числа молодых экспонентов. Опасность создавшегося положения состояла в том, что часть молодых переносила свою неприязнь к маститым диктаторам на сами идеи, которые когда-то воодушевляли Товарищество и которые постепенно падали и обесценивались в его собственной художнической практике.
Еще в 1883 году Врубель рассказал в одном из писем, какое сложное чувство испытали он и подобные ему форменные мученики искусства на очередной передвижнической выставке:
«…Занятые с утра до вечера изучением натуры, как формы, жадно вглядывающиеся в ее бесконечные изгибы и все-таки зачастую сидящие с тоскливо опущенной рукой перед своим холстом, на котором все-таки видишь еще лоскутки, а там — целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей… мы, войдя на выставку, не могли вырвать всего этого из сердец, а между тем перед нами проходили вереницы холстов, которые смеялись над нашей любовью, муками, трудом…»
Врубель понимал ход мыслей авторов подобных полотен («хоть и грубого приготовления, но вещи, затрагивающие интересы дня»), но считал надувательством публики «красть у нее то специальное наслаждение, которое отличает душевное состояние перед произведением искусства от состояния перед развернутым печатным листом».
Среди молодых, особенно у Врубеля и Серова, возникло резкое отталкивание от идей 60-х годов, тем более что у позднего народничества они приобретали сухой доктринерский оттенок.
«Не помню, в этот ли приезд в Сябринцы, — рассказывает В. С. Серова о приезде своего сына в дом Глеба Успенского, — Валентин Александрович услыхал рассуждения Николая Константиновича Михайловского или он читал его критики раньше, но, вернувшись домой, он обрушился на Михайловского со всей тяжестью своих обычных обвинений:
— Кто его просит соваться не в свое дело? Что он понимает в художестве?».
В лучшем случае молодые, как, например, Коровин, относились к этим идеям довольно безразлично, провозглашая своим девизом «восхищение красотой».
Левитан также принадлежал, по выражению Нестерова, к «пасынкам» передвижничества, но оставался, однако, более связанным с ним внутренне.
