Искусство как опыт полностью

Этот отрывок представляется прекрасным описанием того, что происходит в художественном восприятии и творчестве. В нем прояснены две вещи: если видение было действительно художественным или конструктивным (творческим), представляются не «объекты как таковые», то есть предметы естественной сцены, обнаруживаемые или припоминаемые естественным образом. Это не то представление, что дала бы фотокамера, если бы, например, детектив пожелал запечатлеть определенную сцену для своих собственных целей. Кроме того, четко изложена и причина, почему это так. Некоторые отношения линий и цветов становятся важными, «наполняются смыслом», а все остальное подчиняется воплощению того, что скрыто в этих отношениях, то есть все остальное опускается, искажается, дополняется или видоизменяется, чтобы передать эти отношения. К сказанному можно добавить одно. Художник подходит к сцене не с пустым разумом, но с предысторией опыта, ставшего основанием для его способностей и привязанностей, или в душевном смятении, вызванном недавним опытом. Он подходит к ней со ждущим, терпеливым разумом, с надеждой на впечатление, но без предубежденности и склонности к тому или иному видению. А потому линии и цвет кристаллизуются в такой гармонии, а не другой. Этот конкретный способ гармонизации не проистекает исключительно из линий и цветов. Он является производным от взаимодействия составляющих реальной сцены с тем, что приносит с собой зритель. То или иное тонкое сродство с потоком его собственного опыта, имеющегося у него как живого существа, заставляет линии и цвета выстроиться в таком-то порядке и ритме, а не другом. Страстность, отмечающая собой наблюдение, сопутствует развитию новой формы – и это именно эстетическая эмоция, о которой мы уже говорили. Но в то же время она зависит от той или иной предшествующей эмоции, расшевелившей опыт художника; этот опыт обновляется и воссоздается в слиянии с эмоцией, принадлежащей видению эстетически окрашенного материала. Если не упускать из виду эти соображения, прояснится заметная в процитированном отрывке двусмысленность. Фрай говорит о линиях и отношениях, наполняющихся смыслом. Но если ограничиваться тем, что им сказано явно, смысл, на который он указывает, может быть смыслом исключительно линий в их отношении друг к другу.

Значит, смысл линий и цветов должен полностью заменить все смыслы, связанные с тем или иным опытом естественной сцены. В таком случае смысл эстетического объекта уникален в плане обособленности от смыслов всего остального, что переживается в опыте. А значит, произведение искусства выразительно только тогда, когда оно выражает нечто относящееся исключительно к искусству. Такой вывод можно сделать и из другого часто цитируемого утверждения Фрая – о том, что предмет произведения никогда не имеет значения и может даже навредить.

Таким образом, процитированные отрывки привлекают внимание к проблеме природы представления в искусстве. В первом акцент ставится на возникновении новых линий и цветов в новых отношениях, и это действительно необходимо. Этот акцент позволяет избежать распространенного на практике, если не в теории, и особенно в связи с живописью, предположения, утверждающего, что представление означает либо подражание, либо приятное воспоминание. Но утверждение, что предмет неважен, обрекает тех, кто с ним согласен, на совершенно эзотерическую теорию искусства. Далее Фрай говорит:

Иначе как объяснить склонность живописца отворачиваться от сцен и объектов, обладающих очевидной эстетической ценностью, и обращаться к вещам, волнующих его своей странностью или формой? Почему он готов изображать скорее Сохо, чем собор Святого Павла?