Искусство как опыт полностью

Сюжет, как указывает Брэдли, является внешним для стихотворения, тогда как содержание – внутренним. Скорее, содержание и есть стихотворение. При этом сюжет сам может меняться, приобретая разные формы. Он может сводиться к ярлыку или быть поводом для произведения, также он может быть предметом, который, выступая сырым материалом, проник в новый опыт художника и в нем преобразился. Вероятно, стимулом для написания Китсом и Шелли стихотворений о жаворонке и соловье послужили не только песни этих птиц. Поэтому ради пущей ясности стоит провести различие не только между содержанием и темой, но также между ними обоими и предварительным предметом (subject-matter). Сюжет «Поэмы о старом моряке» – это убийство альбатроса моряком и то, что случилось впоследствии. Его материя – сама поэма. Его предмет – это весь тот опыт жестокости и жалости, обращенной на живое существо, который читатель приносит с собой. Художник и сам вряд ли может начать с одного только сюжета. Если бы он так сделал, его произведение почти наверняка страдало бы от искусственности. Первым приходит предмет, потом содержание или материя произведения, в последнюю очередь – тема или сюжет.

Предварительный предмет не превращается мгновенно в материю произведения искусства в сознании художника. Это определенный процесс развития. Как мы уже отметили, художник понимает, куда он движется, благодаря тому, что он уже сделал, то есть исходное возбуждение и волнение от того или иного контакта с миром претерпевают последующее преобразование. Достигнутое им состояние дел определяет требования, которые надо выполнить, и именно оно задает рамки, ограничивающие дальнейшие действия. По мере преобразования предмета в само содержание произведения, отдельные случаи и сцены, фигурировавшие вначале, могут отпасть, а другие – занять их место, если их затянет в произведение качественный материал, вызвавший исходное возбуждение.

Тогда как тема или сюжет может вообще не иметь значения, если не считать необходимости практической идентификации произведения. Однажды я наблюдал, как лектор, читающий лекцию о живописи, решил не мудрствуя лукаво повеселить своих слушателей, показав им кубистскую картину и спросив, о чем, по их мнению, эта картина. Потом он сказал, как она называется, словно бы название и было ее предметом или содержанием. Художник обозначил свою картину именем одного исторического персонажа по какой-то известной ему причине, например, чтобы эпатировать буржуазную публику, просто по какой-то случайности или в силу какого-то неопределенного родства в качестве картины и этой исторической личности. Вывод лектора, ставший поводом для смеха его аудитории, состоял в том, что очевидное расхождение между названием и самой наблюдаемой картиной является в каком-то смысле отражением эстетических качеств последней. Но никто бы не стал ставить свое восприятие Парфенона в зависимость от того факта, что он не знает значения названия этого здания. Однако это заблуждение не исчезает, особенно в сфере живописи, причем часто в намного более тонкой форме, чем иллюстрируется указанным случаем на лекции.

Названия – это, скажем так, социальные условности. Они определяют объекты, чтобы на них можно было легко сослаться и чтобы было понятно, что имеется в виду, когда определенная симфония Бетховена называется «Пятой», или когда говорят о «Погребении Христа» Тициана. Определенное стихотворение Вордсворта можно указать его названием, но также его можно идентифицировать страницей в определенном издании или тем, что оно называется «Люси Грей». Картину Рембрандта можно назвать «Еврейской невестой» или указать на нее как на определенную картину, висящую на определенной стене в конкретном зале амстердамской галереи. Музыканты обычно называют свои произведения номером, часто с указанием тональности. Живописцы предпочитают несколько неопределенные названия. Таким образом, художники, возможно бессознательно, стремятся избежать общей склонности связывать объект искусства с определенной сценой или цепочкой событий, распознаваемых слушателями и зрителями на основе своего предшествующего опыта. Картина может значиться в каталоге как «Река в сумерках». Но даже в таком случае многие решат, что они должны привнести в своей опыт картины какую-то запомнившуюся им реку, виденную ими когда-то в этот определенный час суток. Но при таком подходе картина перестает быть собой и становится просто инвентарем или документом, словно бы это была цветная фотография, сделанная в исторических либо географических целях или чтобы помочь детективу в его работе.