Все эти различия элементарны, однако они являются основанием для эстетической теории. Когда перестают смешивать сюжет и содержание, исчезают также, к примеру, и все двусмысленности, связанные с представлением, уже обсуждавшимся нами. Брэдли привлекает внимание к общей склонности относиться к произведению искусства как простому напоминанию, иллюстрируя свою мысль примером посетителя картинной галереи, который, шествуя по ней, замечает: «Вот эта картина очень похожа на моего кузена», а вот эта «прямо как место, где я родился». Удовлетворившись, что такая-то картина посвящена Илии-пророку, он предается ликованию оттого, что узнал ее сюжет, ограничившись и в следующей картине одним лишь сюжетом. Если не обращать внимание на радикальное различие между сюжетом и содержанием, не только обычный посетитель галереи может впасть в заблуждение, но и критики вместе с теоретиками могут начать судить объекты искусства, основываясь на своих уже сформированных представлениях о том, каким должен быть предмет искусства. А отсюда уже недалеко до обоснования утверждений о том, что драмы Ибсена «омерзительны», и до осуждения в качестве произвольных и капризных картин, преобразующих свой предмет в соответствии с требованиями эстетической формы, в том числе путем искажения физических очертаний. Точное возражение против таких нелепостей обнаруживается в одном замечании Матисса. Когда некая дама пожаловалась ему на то, что она никогда не видела женщину, похожую на ту, что изображена на его картине, он ответил: «Мадам, это не женщина, это картина». Критики, привлекающие внешние предметы – исторические, моральные и сентиментальные, а также темы, предписываемые давно сложившимися канонами, – могут быть намного ученее гида в галерее, который ничего не говорит о картинах как таковых, но очень много о поводах для их создания и вызываемых ими сентиментальных ассоциациях, о величии Монблана или трагедии Анны Болейн. Однако эстетически критики стоят на том же уровне, что и гид.
Горожанин, в детстве живший в деревне, склонен покупать картины с изображениями зеленых лугов с пасущимися на них коровами и струящимися ручьями, особенно когда на них изображено еще и место для купания. Такие картины позволяют ему пережить ценности его детства без изнурительного опыта, ему соответствующего, но зато с дополнительной эмоциональной стоимостью, обусловленной контрастом с его теперешним благосостоянием. Во всех подобных случаях картина остается неувиденной. Живопись используется просто в качестве трамплина для достижения определенных чувств, приятных благодаря своему внешнему предмету. Но в то же время предмет опыта детства и юности часто бывает подсознательным фоном для великого искусства. Все дело в том, что, чтобы стать содержанием искусство, он должен быть преобразован в новый объект при помощи медиума, а не просто оставаться воспоминанием.
Тот факт, что форма и материя связаны друг с другом в произведении искусства, не означает, что они тождественны. Он означает то, что в произведении искусства они не даны как две разные вещи: произведение – это и есть оформленная материя. Однако когда в дело вступает рефлексия, их можно с полным правом различить, что и происходит в критике и теории. Следовательно, мы должны изучить формальную структуру произведения, а чтобы подойти к этому исследованию с умом, надо располагать концепцией того, что такое форма вообще. Мы можем составить некоторое представление, начав с того факта, что в английском языке это словоформа (