Искусство как опыт полностью

Он согласен со словами другого художника, Делакруа: «Дайте мне уличную грязь, и если вы оставите мне способность подчинить ее своему вкусу, я сделаю из нее женскую плоть нежнейшего оттенка». Противопоставление качества как чего-то непосредственного и чувственного и отношения как исключительно опосредованного и интеллектуального является ложным в общей, психологической и философской, теории. В изящных искусствах оно абсурдно, поскольку сила продукта искусства зависит от полного проникновения их друг в друга.

Действие любого отдельного чувства включает установки и предрасположенности, обусловленные всем организмом в целом. Энергии, принадлежащие самим органам чувств, на уровне причинно-следственных связей проникают в воспринимаемую вещь. Когда некоторые художники внедрили пуантилистскую технику, опираясь на способность зрительного аппарата сплавлять отдельные цветные точки, физически на полотне отделенные друг от друга, они продемонстрировали на этом примере органическую деятельность, преобразующую физическое бытие в воспринимаемый объект, но не придумали ее на пустом месте. Однако такое преобразование элементарно. Со средой взаимодействует не только зрительный аппарат, но и весь организм, если только не считать рутинных действий. Глаз, ухо и все остальное, то есть не только каналы, через которые проходит совокупная реакция. Видимый свет всегда характеризуется определенными фоновыми реакциями многих органов, в том числе симпатической системы, а также осязания. Это воронка для всей приведенной в движение энергии, а не ее источник. Цвета могут быть богатыми и величественными только потому, что в их глубине запрятан совокупный органический резонанс.

Еще важнее тот факт, что организм, дающий реакцию в производстве объекта опыта, – это организм, чьи склонности в наблюдении, желания и эмоции оформлены предшествующим опытом. Он несет в себе этот прошлый опыт, но не в сознательной памяти, а как непосредственный заряд. Этот факт объясняет определенную степень выразительности объекта всякого сознательного опыта. И этот факт уже был растолкован. То, что важно для темы эстетического содержания, определяется тем, как материал прошлого опыта, нагружающий актуальные установки, действует в связке с материалом, предоставленным чувствами. Например, в простом припоминании важно держать одно и другое раздельно, иначе припоминание будет искажено. В действии, выученном до степени автоматизма, прошлый материал подчиняется настолько, что просто не проявляется в сознании. В других случаях материал прошлого всплывает в сознании, но сознательно используется как инструмент работы с актуальной проблемой или затруднением. То есть его сдерживают так, чтобы он мог служить какой-то конкретной цели. Если опыт представляет собой преимущественно исследование, он должен привести доказательство или предложить какие-то гипотезы; если же это практический опыт, тогда он должен подсказать, что сделать сейчас.

Тогда как в эстетическом опыте, напротив, материал прошлого не заполняет внимание, как в припоминании, и в то же время не подчиняется конкретной цели. На приходящее и в самом деле накладывается определенное ограничение. Но это вклад в непосредственную материю ныне полученного опыта. Материал используется не в качестве моста, ведущего к какому-то дальнейшему опыту, но как прибавка к актуальному опыту и как его индивидуализация. Масштаб произведения искусства измеряется числом и разнообразием элементов, взятых из прошлого опыта, которые органически усвоены восприятием, состоявшимся здесь и сейчас. Они предоставляют ему его тело и наделяют его убедительностью. Часто они приходят из слишком темных источников, чтобы их можно было выявить путем какого-либо сознательного припоминания, а потому создают ауру и полумрак, окутывающий произведение искусства.