В истории оперного театра Верди принадлежит по праву исключительное место. Огромен прежде всего диапазон воздействия его музыки на широкие слушательские массы: разве лишь «Кармен» Бизе может состязаться в популярности с «Риголетто» или «Трубадуром». В XIX веке в Европе это чуть ли не единственный композитор, чьи мелодии распевались повсеместно, чья музыка, помимо ежедневного исполнения в оперных театрах, притом не только первоклассных столичных, но и самых захудалых провинциальных, звучала и на улицах, передаваемая сотнями шарманок, садовых и военных оркестров, трактирных органчиков и т. д. Сам Верди с шутливой гордостью замечал, что его музыка проникла вплоть до далеких уголков Африки и Индии. Нечего и говорить, что на родине Верди давно стал подлинно национальным композитором, что его арии и кабалетты вошли в плоть и кровь итальянского народа.
Такой грандиозной популярности Верди достиг менее всего путем снижения музыкального мастерства или потакания обывательским вкусам. Наоборот, с редкой творческой прямолинейностью, не знающей уступок и компромиссов, Верди шёл по намеченному пути, мужественно перенося неудачи (например, провал первого представления «Травиаты» в Венеции в 1853 г.), упорно борясь с австрийской цензурой, не обращая внимания на нападки эстетов, шокированных демократизмом его музыки и жаждавших утонченности звучаний в духе вагнеровского «Тристана». В то же время Верди необычайно суров и взыскателен к самому себе: он неоднократно возвращается — иногда через несколько десятков лет — к старым своим операм, подвергая их существенным переделкам и изменениям. Так возникли новые редакции «Макбета» (через 18 лет после первой), «Симона Бокканегры» (через 24 года после первой, с новым текстом Бойто), «Дон Карлоса» (через 17 лет, с новым текстом Гисланцони, с сокращением 5 актов до 4) и т. д. Чувство критики и ответственности перед слушателем особенно усилилось в последние годы жизни; так, в 1895 году, два года спустя после создания своего последнего и величайшего шедевра — «Фальстафа», — он писал: «родившись бедняком, в бедняцкой деревушке, я не имел средств получить какое-либо образование. Мне дали в распоряжение жалкий спинет (род клавишного инструмента, предок фортепиано. —
Верди частенько говаривал — даже в зените славы, — что он по своей натуре всегда был, есть и останется простым итальянским крестьянином. В этом — разгадка ошеломляющей популярности Верди. Его творчество органически связано с народным; его музыка своими корнями уходит в крестьянский песенный мелос Италии; в свою очередь его кантилены распевают рыбаки, гондольеры, ремесленники, пастухи… Отсюда — интонационная простота, глубокая жизненность и правдивость столь рельефно запоминающихся мелодий Верди.
Эти особенности творчества Верди завоевали ему горячую любовь со стороны широких слушательских масс; но по тем же причинам Верди долгое время был недооценен профессиональной музыкальной критикой. Снобы отворачивались от Верди, презрительно пожимая плечами: это «шарманочная музыка», «итальянщина», «вампука»! Правда, рутина провинциальных театров конца XIX — начала XX века и хрип граммофонных пластинок с руладами третьесортных теноров многое сделали, чтобы исказить подлинный музыкальный облик Верди. Но не в них одних было дело. В эпоху импрессионизма, безудержного вагнерианства европейские критики-эстеты вообще объявляли итальянскую оперу упраздненной, а Верди — сданным в архив, недостойным утонченного слуха ценителей, воспитавшихся на «Парсифале» Вагнера и «Пеллеасе» Дебюсси. И лишь после первой мировой войны, когда культу Вагнера был нанесен решающий удар, когда рассеялся гипноз байрейтских традиций, среди некоторых кругов европейской интеллигенции начался поворот к Верди. Он признается классиком. При этом на сценах воскрешаются многие забытые оперы Верди («Ломбардцы», «Симон Бокканегра», «Макбет»).