Разумеется, такая музыка, высекающая — по крылатому слову Бетховена — «огонь из сердец», пишется не для снобов и эстетов. Последние часто бросали Верди упрек в грубости, в отсутствии вкуса. Таким хулителям в свое время горячо возражал гениальный автор «Кармен» — Жорж Бизе: «когда художник с темпераментом страстным, бурным, даже жестоким, как Верди, одарит искусство живым и мощным созданием, полным золота, шлака, желчи и крови, неужели же мы скажем ему холодно: «Но, милостивый государь, это лишено вкуса, это не изыскано»? Да разве Микеланджело, Гомер, Данте, Шекспир, Бетховен, Сервантес, Рабле отличались изысканностью?» Верди не боится ярких эффектов, резких антитез, подчеркнутой театральности, порой банального мелодического материала. Он знает конкретного адресата своей музыки; этим он выгодно отличается от Вагнера, в свое время мечтавшего о «всенародном искусстве», наподобие античного и вместо того создавшего в Байрейтском театре своего рода Мекку для пресыщенных космополитов-рантье и фешенебельных туристов эстетского толка.
Назвать Верди просто гениальным композитором — значило бы все же односторонне оценить его. Он — один из величайших музыкальных драматургов. Природу театра он знает в совершенстве. Оперное либретто для него — вовсе не безразличный предлог для сочинения музыки. Верди чаще всего сам выбирал темы. В разработке сюжета он ценил не лирическую поэзию и не риторику, а прежде всего — острые драматические ситуации, раскрывающие человеческие характеры. Его либреттисты — Солер, Каммарано, Пиаве, Гисланцони, Бойто — во время сочинения текста все время находились в поле деятельного внимания композитора, входившего во все детали сценарной работы, зачастую диктовавшего свои требования. [73] Наиболее тонкого, интеллигентного и талантливого сценариста Верди нашёл на склоне своей жизни в лице Арриго Бойто (1842–1918). Бойто был не только культурным поэтом, но и одаренным композитором (опера «Мефистофель» 1868 г., вторая редакция— 1875 г.). Для Верди Бойто сочинил либретто новой редакции «Симона Бокканегры» (1881) и двух гениальных шекспировских опер последнего периода — «Отелло» (1887) и «Фальстафа» (1893).
В выборе сюжетов Верди руководится совершенно иными соображениями, нежели его знаменитый современник и соперник Рихард Вагнер. Его не интересуют глубокомысленные мифы, которые надо расшифровать с помощью символов и идеалистических концепций, — туманные легенды, уводящие зрителя от реального мира в сферу сверхъестественного и таинственного. Запутанные метафизические построения Вагнера и абстрактная риторика богов Валгаллы Верди начисто чужды. Великий итальянский маэстро ищет изображения реальной жизни, глубоко человеческих характеров, могучих страстей. Правда, по существующим оперным традициям, он обычно избирает исторические сюжеты: средние века, итальянский или испанский Ренессанс, XVIII век… Лишь один раз, отважно ломая каноны, он реалистически подошёл к изображению современности, создав на материале «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына один из своих шедевров — «Травиату» (как известно, вследствие необычности жанра провалившуюся на первом представлении в марте 1853 г. в театре Фениче в Венеции).
В этом (да и не только в этом) разрезе «Травиата» открывает дорогу веристам, а также — французским создателям жанра музыкально-драматического романа типа Брюно и Шарпантье.
Интересно рассмотреть литературные первоисточники сценариев Верди. Сначала из общей массы, где фигурирует и Байрон («Двое Фоскари», 1844; «Корсар», 1848) и даже Вольтер («Альзира», 1845), выделяются две линии. Одна — мелодраматично-патетическая шиллеровская («Иоанна д’Арк», 1845; «Разбойники», 1847; «Луиза Миллер», 1849; «Дон Карлос», 1867). Другая — идущая от Виктора Гюго («Эрнани», 1844; «Риголетто», 1851 — по драме «Король забавляется») и его испанских подражателей типа Анхел Перес-де-Сааведра-и-Рамиреса («Сила судьбы», 1862) или Антонио-Гарсиа-Гутьерреса («Трубадур», 1853; «Симон Бокканегра», 1857). [74] Здесь преобладают роковые недоразумения, жестокие тайны, сенсационные узнавания, эффектные проклятия, кинжальные удары, поединки, кровавые развязки. Интрига обычно сложна и извилиста. Примером наиболее затрудненной экспозиции может служить «Трубадур» с перепутанными детьми, по ошибке брошенными в огонь, тайнами графского замка и т. п.
В зрелые годы, преодолевая романтическую бутафорию, Верди ориентируется на величайшего драматурга-реа-листа — Шекспира. Вторые редакции «Макбета», «Отелло» и «Фальстафа» являются этапами в разрешении шекспировской темы. Скажем прямо: финалы I и II актов «Макбета», изображение бури в I акте «Отелло», трактовка главного героя (его монологи во II и III актах, сцена убийства, начиная с знаменитых ходов контрабасов пианиссимо), да и вообще весь последний акт гениальной оперы, наконец характеристика Фальстафа — все это подлинно близко шекспировским масштабам. Верди вместе с Берлиозом и Чайковским образуют замечательную триаду «великих шекспирологов» европейской музыки XIX века.