Размеры нашего очерка не позволяют охарактеризовать каждую оперу Верди в отдельности. Ограничимся поэтому общими соображениями касательно музыкального языка Верди.
Верди не придает музыке в театре абсолютно самодовлеющего значения. «Опера есть опера, а симфония — симфония», — беспрестанно повторяет он. Основу его оперного» искусства составляет мелодия — ясная, рельефная, скульптурная, построенная на широком дыхании и в то же время всегда психологически оправданная, драматически выразительная. Верди сам сравнивает свои мелодии с простыми и закругленными линиями романской архитектуры, тогда как немецкие мелодии он уподобляет капризным, ломаным и причудливым линиям готических соборов. Это сочетание ясности и психологической правдивости мелодии с могучей обобществляющей силой и делает Верди великим музыкальным реалистом. С какой поразительной психологической правдой, например, очерчивает Верди четыре отличные друг от друга — и мелодически и эмоционально — линии в знаменитом квартете из последнего акта «Риголетто»! Без особых контрапунктических ухищрений, все время сохраняя стилистическое единство ансамбля, Верди гениально набрасывает четыре различные человеческие характеристики, и притом — с поразительным лаконизмом («длинноты в театре равнозначащи скуке, а скучный театр — самый худший из всех возможных»)!
Вокальное мастерство Верди не ограничивается ариями, канцонами, романсами, кабалеттами или ансамблями солистов. Огромную и действенную роль в операх Верди играют хоры. Уже в первых операх запомнились скорбные хоры евреев («Навуходоносор») и воинственные — крестоносцев («Ломбардцы»). В то время как в вагнеровской и после-вагнеровской музыкальной драме функции хора все более и более атрофируются (из всех четырех частей «Кольца Нибелунга» лишь в одной «Гибели богов» есть хорик вассалов; в «Саломее» или «Электре» Штрауса хора нет вовсе), у Верди хор получает широкое драматическое применение, — то доводя динамическое напряжение до кульминационного пункта (знаменитые финалы актов типа II акта «Аиды»), то создавая жуткую атмосферу, в которой произойдет развязка трагедии (хор, изображающий вой ветра во время бури в «Риголетто»), или зловещий фон (Miserere в «Трубадуре»), или создавая яркие жанровые сценки (хор цыган под аккомпанемент молотов, ударяемых о наковальни, — в «Трубадуре», ратаплан — в «Силе судьбы»).
Дать статистическое описание некоей суммы приемов голосоведения, гармонизации или оркестровки Верди — дело невозможное. У него нет раз навсегда выработанной системы. Он неустанно трудится над созданием все большей драматической выразительности. Громадная дистанция отделяет его первые «плакатные» оперы от знаменитой триады начала 50-х годов: «Риголетто», «Трубадура» и «Травиаты». Эта — условно выражаясь — вторая манера опять-таки уступает место более драматически разработанным «Силе судьбы» или «Дон Карлосу» — грандиозной опере, на фактуре которой явственно отразилась техника большого французского музыкального спектакля. Новый тип оперы реализует «Аида», написанная по заказу египетского хедива для празднеств в Каире по поводу открытия Суэцкого канала. И, наконец, — случай единственный в своем роде во всей истории музыки — после четырнадцатилетнего молчания семидесятичетырехлетний Верди, которого все давным-давно считали творчески мертвым, — создает подлинную музыкальную драму со сквозным действием— «Отелло», притом — на совершенно ином пути, нежели Вагнер (хотя некоторые элементы искусства Вагнера Верди сумел творчески освоить и ассимилировать, ни на йоту не пожертвовав самостоятельностью музыкального мышления и языка).
Создание «Отелло», а затем — ещё через шесть лет — «Фальстафа» — беспримерный творческий подвиг, свидетельствующий о громадной жизнеспособности, неукротимой воле и неутомимо ищущей мысли гениального старца Верди. В «Отелло» исчезают последние следы ложной декламации, риторики, мелодрамы, драматической раздробленности: действие неуклонно движется к трагической катастрофе. В «Фальстафе» психологическое мастерство Верди достигает вершины: легкая, гибкая, элегантная, ритмически прихотливая музыка полна поразительной свежести и непосредственности (и это — несмотря на 80-летний возраст её творца!) — она выражает мельчайшее душевное движение, тончайший оттенок мысли. В «Фальстафе» Верди становится «смеющимся мудрецом», — таким, вероятно, древние греки изображали «смеющегося философа» Демокрита…