II часть — замечательное Andante moderato (E-dur, 6/8) — открывается задумчивым монологом валторн, к которым потом присоединяются удвоенные в октаву деревянные. В отличие от I части, драматически взволнованной, здесь
Andante moderato
-
царит глубокая романтическая созерцательность. Это — едва ли не лучший пример возвышенной философской лирики Брамса.
Великолепным, поистине шекспировским контрастом всему предшествующему характеру симфонии является III часть — скерцо (Allegro giocoso, C-dur, 2/4). Оно преисполнено шумной и неукротимой веселости. С бурным темпераментом звучит в оркестровом tutti основная тема, заканчивающаяся громом литавр.
В состав оркестра введены контрафагот, флейта-пикколо и даже треугольник (обычно Брамсом никогда не употреблявшийся). Развитие скерцо невольно вызывает образ необузданного карнавального празднества с пестрым уличным шумом; оно полно динамических противопоставлений (от крайнего форте — к неожиданному пианиссимо), ослепительных трубных возгласов и развертывается в стремительном темпе. Антитезой является вторая тема — изящная и кокетливая.
Лишь на несколько тактов приостанавливается движение— в середине части (росо meno presto), когда на валторнах и фаготах, под едва слышное тремоло литавр, входит романтически-мечтательная мелодия. Но разработка её обрывается властным вторжением карнавальной темы. Экстатическим ликованием заканчивается скерцо.
Вершиной симфонии является финал (Allegro energico е passionato, e-moll, 6/4) — действительно один из величайших шедевров Брамса и вообще европейского симфонизма. Прежде всего — это шедевр в конструктивном отношении: он построен как чакона с тридцатью двумя вариациями, во время которых неизменно присутствующая — то в явном, то в замаскированном виде — тема беспрерывно повторяется либо в басу, либо в верхних голосах. Тема эта входит на духовых и медных инструментах, с введением тромбонов, молчавших в предшествующих частях симфонии, и состоит из восьми нот:
Началом внутреннего конфликта является пятая нота —
то торжественно-величественного образа — четырнадцатая вариация у тромбонов и фаготов в ритме старинного танца сарабанды или чаконы (на этот раз в хореографическом значении слова):
Затем, начиная с шестнадцатой вариации, возвращающей симфонию к основной тональности, начинается третий цикл: вариации его образуют нечто вроде воспроизведения — то в искаженном, то в обогащенном виде — вариаций первой серии.
Казалось бы, столь математически расчлененное построение должно было привести к сочинению абстрактной, надуманной музыки. Гений Брамса достигает обратного: финал Четвертой симфонии — сквозной поток взволнованной, глубоко трагической и страстной музыки, с единой драматически восходящей линией. Музыкальная трагедия получает, таким образом, поразительно чеканную форму, действительно достойную величайших античных классиков драматургии или скульптуры. Симфония заканчивается все ускоряющимся нагнетанием, приводящим к катастрофе. Это — замечательный человеческий документ, свидетельствующий о трагическом отречении и глубоком одиночестве романтического художника.
В 1882 году — за полгода до смерти — Рихард Вагнер во время одной из байрейтских бесед задумчиво произнес: «Я знаю лишь одного, кто приближается к Бетховену; это — Брукнер»…
Суждение Вагнера было, по-видимому, воспринято окружавшими как один из частых парадоксов великого и капризного в своих оценках маэстро. Разумеется, в вагнерианских кругах знали пятидесятивосьмилетнего Антона Брукнера — застенчивого, мешковатого, на редкость скромного, просто душного до чудаковатости композитора, который так трогательно выражал свои восторги автору «Кольца Нибелунга» и «Парсифаля» и который сам сочинял внушительных размеров симфонии, обычно никем не исполнявшиеся. Да и сам Вагнер был хорошо знаком только с двумя его симфониями— Второй (c-moll) и Третьей (d-moll, кстати, Вагнеру и посвященной), которые, правда, ценил очень высоко; Брукнер в то время, однако, работал уже над Седьмой. Именно этой Седьмой симфонии (E-dur), первое исполнение которой под управлением Артура Никиша состоялось в Лейпциге 30 декабря 1884 года, и суждено было принести Брукнеру запоздалую славу; после долгой безвестности композитор «проснулся знаменитым», когда ему пошёл уже седьмой десяток [91].