Причины, препятствовавшие подлинному пониманию и освоению музыки Брукнера, были двоякого рода. С одной стороны, конечно, слишком нов и своеобразен был строгий и замкнутый мир брукнеровских симфонических образов, где — казалось — причудливо переплетались суровая полифония Баха, пленительная поэзия шубертовских лендлеров [92] и пряная гармоническая изощренность вагнеровского «Тристана»: нечто одновременно патриархально-архаическое и модернистски-новаторское… С другой стороны, Брукнер выдвинулся при крайне сложной музыкальной ситуации, не только травимый музыкальными противниками, но по существу не понятый и людьми «своего лагеря».
Дело обстояло так. В 1868 году Брукнер переселился в Вену, где в 1871 году получил звание профессора по теории музыки. В 70-х и 80-х годах прошлого столетия музыкальная Вена сделалась ареной ожесточенной полемики между «брамсианцами» (т. е. приверженцами Брамса) и вагнерианцами. Первые защищали преемственную связь с принципами и жанрами классической музыки, и в том числе отстаивали право на существование музыки чисто инструментальной и внепрограммной. Вторые, выступая под знаменами демонстративно подчеркнутого новаторства, утверждали основы «музыки будущего», синтетическое произведение искусства в духе вагнеровской музыкальной драмы и программность в листовском её понимании. Фанатическая любовь Брукнера к Вагнеру была широко известной; поэтому его причислили безоговорочно к сторонникам «музыки будущего»; и вождь «брамсистской» критики, язвительный и до крайности пристрастный в своих склонностях и антипатиях Эдуард Ганслик повел на Брукнера яростные атаки, сделав его на долгие годы постоянной мишенью для злых сарказмов.
Но и в лагере вагнерианиев положение Брукнера было неопределенным и даже двусмысленным. Вагнер, как известно, исповедовал теорию отмирания так называемого «чистого» инструментального симфонизма после Бетховена, считая, что уже Девятая симфония доказала дальнейшую невозможность его существования. Симфонии Брукнера, выдержанные всецело в плане так называемой «абсолютной музыки», являлись наглядным творческим опровержением вагнеровского теоретизирования. Вагнерианцы делали исключение лишь для листовской программной симфонической поэмы на темы Гёте, Шекспира, Ламартина или Гюго, то есть для инструментальной музыки с непременной изобразительно-поэтической концепцией; Брукнер не прибегал ни к каким литературным программам и ни разу не переложил на язык симфонии ни философской драмы, ни модного романа или стихотворения. Его симфонический путь пролегал далеко от закладывавшейся магистрали Лист — Рихард Штраус.
С Вагнером же у Брукнера были общими лишь «триста-новские» гармонии да некоторые интонационные обороты, преимущественно фанфарного или «вотаиовского» типа. В остальном же музыкальное мышление Брукнера и специфические особенности его музыкального письма (особенно— методы развития материала, ритмика и оркестровка) совершенно самобытны и к Вагнеру имеют самое отдаленное отношение. Миф о том, что симфонизм Брукнера есть не что иное, как приложение принципов вагнеровской музыкальной драмы с её лейтмотивной системой и «бесконечной мелодией» к области инструментальной музыки, был вызван к жизни самым поверхностным знакомством с Брукнером, и конечно же, в советском музыковедении должен быть отброшен. Рассматривать Брукнера как эпигона Вагнера значило бы повторять зады буржуазного музыковедения конца XIX века. Брукнер — это не какой-нибудь Бунгерт, безнадежно пытавшийся в своей оперной тетралогии «Гомеровский мир», написанной в 1898–1903 годах, идти по стопам автора «Кольца Нибелунга»; Брукнер — творческая личность огромного и совершенно самобытного дарования.
К сожалению, у нас Брукнера знают слишком мало, и в оценке его зачастую питаются старыми, предвзятыми мнениями. Лишь в Ленинградской филармонии Брукнер исполнялся относительно часто — под управлением Отто Клемперера, Бруно Вальтера, Фрица Штидри, Германа Абендрота, Вацлава Талиха и других. За последние годы ярко талантливыми исполнениями Брукнера выдвинулся Е. А. Мравинский, пока что — единственный советский дирижер, имеющий симфонии Брукнера в своем постоянном репертуаре. Его пример, надо полагать, воодушевит и других наших дирижеров: интерпретация Брукнера — задача исключительно трудная, но творчески увлекательная, значительно обогащающая дирижерский опыт.
Особо подчеркнем, что до сих пор начисто отсутствует на русском языке какая-либо литература о Брукнере (кроме одной-двух устарелых переводных статеек, вышедших ещё до первой мировой войны). Настоящий краткий очерк, нимало не претендуя на сколько-нибудь законченную характеристику Брукнера, является лишь элементарной справкой о великом австрийском композиторе XIX века и его Седьмой симфонии. [93]