Заметим, что финал симфонии по протяжению равен чуть ли не всем первым трем частям вместе взятым и является не формальным завершением симфонии, но кульминационным пунктом действия. Именно в финале решаются судьбы симфонии. Это перенесение центра тяжести с I части на финал, как установил Пауль Беккер в своем большом аналитическом исследовании «Симфонии Густава Малера» (1921), является одним из основных законов конструирования Малером симфонии. С развернутым финалом мы встретимся и дальше — во Второй, Шестой, Восьмой симфониях и в «Песне о земле».
Мы умышленно остановились подробней на Первой симфонии Малера. Свойственные её музыке черты становятся более выпуклыми в последующих симфониях.
Фундаментом этих симфоний — двух грандиозных: Второй и Третьей — и их полуидиллического, полупародийного эпилога — камерной Четвертой симфонии — являются песни из знаменитого немецкого народного сборника «Чудесный рог мальчика», записанного и приведенного в порядок романтическими литераторами Арнимом и Брентано. Малер переложил оттуда на музыку двенадцать песен, сделав из них два цикла оркестровых песен. Содержание их много сложнее, нежели в «Песнях странствующего подмастерья»: глубокое отчаяние от несовершенства мира и пламенная экстатическая жажда его преобразования, народный юмор и горький сарказм, шутовство и романтическая скорбь, трагедия и идиллия переплетаются как в песнях «Чудесного рога», так и в симфониях чрезвычайно своеобразно.
Связь этого песенного цикла с первой симфонической трилогией — помимо общего философско-эмоционального содержания и мелодического материала — ещё более непосредственна: саркастическая оркестровая песня «Проповедь Антония Падуанекого рыбам», уже нами упоминавшаяся, становится инструментальным скерцо Второй симфонии; оркестровая песня «Изначальный свет» прямо вставляется в ту же симфонию на правах IV части. Точно так же V часть Третьей симфонии и IV часть (финал) Четвертой симфонии суть не что иное, как непосредственная вставка в симфонию оркестровой песни. Некоторые из них играют в конструктивном плане роль камерных интермеццо, продолжая сохранять за собой, однако, ведущую идейную роль. Если Первая симфония была чисто инструментальна, и песенные мелодии поручались скрипкам, деревянным или даже медным инструментам, то во Вторую, Третью и Четвертую симфонии вводится вокальный элемент, притом не только как заключительный хор (наподобие Девятой симфонии Бетховена), но и в средние части. Так, в пятичастной Второй симфонии в IV часть введено солирующее контральто, а в V — контральто, сопрано и смешанный хор. В Третьей симфонии — шестичастной — IV часть опять поручена контральто, в V части к нему присоединяются женский и детский хоры; финал же, VI часть — инструментальное адажио. Наконец, последняя часть Четвертой симфонии имеет в качестве протагониста (ведущего лица) колоратурное сопрано. Это внедрение вокального элемента в симфонию является специфическим именно для малеровского симфонизма и придает ему особое своеобразие. В письме к немецкому музыкальному писателю Артуру Зейдлю сам Малер говорит об этом так: «Когда я задумываю большое музыкальное полотно, всегда наступает момент, где я должен привлечь слово как носителя моей музыкальной идеи».
Необходимо, однако, заметить, что введение Малером в симфонию инструментальной или вокальной песни далеко не означает фиксации некоей литературной программы в духе Берлиоза, Листа или Рихарда Штрауса. Общая концепция всегда остается музыкальной, развертывание действия происходит на основе