Все три симфонии, входящие в состав второй трилогии, чисто инструментальны — без участия человеческих голосов. Но и здесь нетрудно проследить рождение симфонии из песни. Основа второй трилогии — цикл «Песни об умерших детях» (на слова немецкого романтического поэта Рюккерта), откуда берется не только мелодический материал (который мы в точности находим в траурном марше Пятой симфонии или анданте Шестой, но и общая идея: преодоление личного страдания. Очень характерно и то обстоятельство, что в этих симфониях крестьянская песня все более замещается городской; появляются элементы урбанизма, венский вальс (в Пятой, частично в скерцо Седьмой симфонии) все более переводится из шубертианского в драматико-сатирический план. Вообще, усиливаются элементы гротеска, пародии (вальс в Пятой, Седьмой симфониях), ирония утрачивает характер добродушия; от бидермейеровского благополучия не остается и следа. В этих симфониях Малер с большими основаниями, нежели кто другой из композиторов Запада, может быть назван, подобно Достоевскому, «жестоким талантом».
Несколько особняком стоит Седьмая симфония. В ней композитор пытается найти исход из трагического конфликта, и поэтому музыка её строится на противопоставлении полярных образов ночи и дня. Судорожно-драматическая I часть (опять же — одна из лучших у Малера) — минувший день, полный отчаяния и горести. Три средних части — два гениальных ноктюрна (Nachtmusik) и скерцо, обозначенное в партитуре трудно переводимым немецким словом «Schattenhaft» («игра теней»), — знаменуют ночь. Особенно замечателен первый ноктюрн, дающий как бы переложение на язык музыки содержания знаменитой картины Рембрандта «Ночной дозор»: на уснувших улицах города гулко отдаются шаги таинственного патруля, где-то вдали перекликаются приглушенные рога, испуганно кричат на черных ветвях потревоженные птицы. Рембрандтовская светотень — если продолжить сравнение дальше — мастерски передана одновременным сочетанием
Синтезом обеих трилогий является самое монументальное создшяие Малера — его Восьмая симфония, так называемая «Симфония тысячи участников», последняя грандиозная и гениальная попытка повторить «Оду к радости» Бетховена в новой исторической обстановке. «Это — самое значительное, что я до сих пор написал», — сообщает Малер по окончании симфонии знаменитому голландскому дирижеру и неутомимому пропагандисту малеровского симфонизма Виллему Менгельбергу: «Вообразите, что вся вселенная начинает звучать. Все мои прежние симфонии — только прелюдии к этой. В них — все ещё субъективный трагизм, здесь же — великая радость».
Симфония вокальная от начала до конца, оперирует гигантскими хоровыми и оркестровыми массами и органом. Она распадается на две части, причем последняя (написанная на текст заключительной сцены «Фауста» Гёте), в свою очередь делится на адажио, скерцо и финал, непрерывно вытекающие один из другого. В Восьмой симфонии Малер делает крайние выводы из принципа финала Девятой симфонии Бетховена. Но проповедь всеобщего братства в эпоху империализма и пролетарских революций утопична. Такой замысел был обречен на идейно-художественную неудачу. Малер осознал это — и для него судьба Восьмой симфонии явилась катастрофой…
Крушение малеровского симфонического замысла, высшим напряжением которого была Восьмая симфония, приводит — в качестве одного из следствий — к изменению содержания и структуры последних произведений композитора. Две «посмертные» симфонии («Песнь о земле» и Девятая) — результат страшного кризиса, полной катастрофы утопической иллюзии возможности всеобщего братства, катастрофы всего гуманистически-идеалистического мировоззрения Малера. Отречение, трагическое сознание глубокой бесплодности дела собственной жизни, последнее самоуглубление в ожидании скорой и неотвратимой смерти составляют содержание этих произведений.