Разумеется, произведение, подобное «Орфею», предъявляло оперным исполнителям XVIII века особые требования. Нужно было, отбросив щегольство вокальной техникой, проникнуться стилем, характером, настроением музыки. В посвятительном письме к «Парису и Елене», помеченном 1770 годом, сам Глюк пишет по поводу арии «Потерял я Евридику»: «Достаточно внести малейшие изменения в характер выражения, и эта ария превратится в сальтареллу кукольных паяцев (saltarello da Burattini). Более или менее длинная остановка на той или иной ноте, изменение темпа, слишком большая сила голоса, некстати сделанная апподжатура, трель, пассаж, рулада могут в такой опере, как моя, разрушить целую сцену, тогда как такие же изменения в обыкновенных операх ничего не испортят, а порою даже будут способствовать их украшению».
Найти достойное сценическое и музыкальное воплощение «Орфея» — задача почетная, хотя и не легкая. Надо надеяться, что советские оперные сцены не пройдут мимо шедевра Глюка.[18]
Уже упоминавшийся нами английский музыковед Бёрни охарактеризовал Глюка как «Микеланджело музыки». Это определение не слишком применимо к автору «Орфея» (в терминологии XVIII в. «Орфей» скорее может быть назван «героической пасторалью»), но уже близко характеризует автора «Альцесты». Эта опера, как и «Орфей», также существует в двух редакциях: венской, с итальянским текстом Кальзабиджи (премьера — 16 декабря 1767 г.), и парижской, с французским текстом, принадлежащим перу восторженного почитателя и нового сотрудника Глюка — Дю Рулле (премьера в Парижской опере — 23 апреля 1776 г.). Французская редакция «Альцесты» отличается от первоначальной итальянской ещё в большей степени, нежели то было с «Орфеем».
Глюк ценил «Альцесту» очень высоко. Известны его горделивые слова, сказанные после парижской премьеры одному из друзей: «Сейчас «Альцеста» может нравиться и в силу одной только своей новизны. Но для неё не существует времени. Я утверждаю, что она будет одинаково нравиться через двести лет, если только не изменится французский язык. Моя правота в том, что все в этой опере построено на природе, которая никогда не бывает подвержена влиянию моды».
Это значит, что в «Альцесте» Глюк с наибольшей сознательностью и отчетливостью воплотил свои реформаторские чаяния. Сюжет взят из трагедии Еврипида. Адмет, царь Феры (в Фессалии) и супруг Альцесты, лежит на смертном одре. По просьбе Аполлона парки соглашаются оставить жизнь Адмету, если вместо него пойдет на смерть другое лицо. Альцеста из любви к мужу жертвует своей жизнью. В трагедии Еврипида Альцесту добывает из подземного царства и возвращает супругу его друг, легендарный герой Геракл; Кальзабиджи заменил его Аполлоном, но в парижской редакции Геракл восстановлен и выступает спасителем.
Опере предшествует скорбная, даже трагическая увертюра, музыка которой непосредственно подводит к I акту. Увертюра эта примечательна тем, что, по мысли Глюка, впервые «предупреждает зрителя о характере действия, которое развернется перед его взором»; в этом её принципиальное отличие от увертюры к «Орфею», написанной ещё в старой манере, малозначительной по музыке и потому обычно пропускаемой. Грандиозное впечатление производит заключительная сцена I акта — храм Аполлона, религиозная церемония, жрецы, гадающие по внутренностям жертвенных животных, прорицание оракула: «Царь умрет, если другой не пойдет на смерть вместо него», смятение и ужас народа, благородное самопожертвование Альцесты. Во II акте — среди веселья, песен и плясок народного хора по поводу исцеления Адмета — царь узнает наконец, какой ценой куплена его жизнь. Тщетно заклинает он Альцесту отказаться от своего великодушного и рокового решения. В тексте Кальзабиджи была сцена подземного царства, которая в парижской редакции впоследствии оказалась выброшенной. Несколько расхолаживает впечатление финал оперы с благополучным возвращением героини, хотя и в нем много хорошей музыки.
Главная трудность музыкальной разработки такого сюжета, как «Альцеста», заключается в известном однообразии эмоциональных положений. Уже Руссо подметил, что «в ней все вращается в кругу только двух чувств: скорби и ужаса… нужны невероятные усилия музыканта, чтобы не впасть в самую плачевную монотонность». Глюку (особенно в парижской редакции, сценически более гибкой и живописной) удалось добиться творческой победы прежде всего благодаря богатой музыкально-психологической разработке центрального образа героини. Он последовательно раскрывается в шести ариях и ряде драматических сцен; среди последних особенно замечателен радостный танец с хором во II акте, во время которого, на фоне мелодии флейты, Альцеста одиноко скорбит, страшась вечной разлуки с близкими. Чрезвычайно богата и значительна роль хора, по своему характеру действительно приближающегося к функции хора античной трагедии.