«Я спросил его однажды, почему гневная ария Ахилла наводила на меня такой ужас и живо переносила в положение героя, в то время как, взятая сама по себе, она не представляет ничего грозного и ужасного и звучит как приятная маршеобразная мелодия? — Прежде всего, — возразил Глюк, — вы должны знать, что средства музыкального искусства, особенно в области мелодической, чрезвычайно ограниченны. Невозможно путем одного только соединения звуков, из которых составляется мелодия, выразить какую-либо характерную страсть. Конечно, композитор может в таких случаях прибегнуть к гармонии, но и это средство не всегда является достаточным. По отношению к арии, о которой вы говорите, вся тайна моего искусства заключается в сопоставлении с характером непосредственно предшествующего момента и в выборе сопровождающих его инструментов. Долгое время вы слышите одно лишь нежное томление Ифигении в разлуке с возлюбленным. Скрипки, фагот и грустные звуки альтов играют в этой сцене главную роль. Не удивительно, если успокоенное таким образом ухо испытывает потрясение от неожиданно вступающего унисона всех медных и слушатель повергается в необычайное волнение, вызвать которое является, конечно, моим делом, но главная основа которого тем не менее чисто физического порядка».
В партитуре «Ифигении в Авлиде» много музыки и много танцев. Последнее объясняется самой структурой французской оперы, являющейся, в сущности, оперой-балетом: от этой традиции, освященной именами Люлли, Кампра и Рамо, Глюк не захотел отказаться. Однако он стремился естественно вплести танцы в действие, связав их с выходом Клитемнестры (I акт), с приготовлением к свадьбе Ахилла и Ифигении (II акт) и т. д. Этого не всегда удалось достигнуть в полной мере: нет того единства драматургии и хореографии, которое было гениально осуществлено в «Орфее». Но в самой музыке танцев много мелодически и ритмически интересного. В частности, любопытен «танец рабов», построенный на народной чешской мелодии, — отголосок юношеских скитаний композитора.
За «Ифигенией в Авлиде» последовали парижские редакции «Орфея» и «Альцесты». Вокруг Глюка началась ожесточенная полемика. Наиболее ревностными защитниками Глюка среди литературного мира оказались ученый аббат Арно и журналист Сюар. К ним присоединился Руссо, сразу покоренный «полями Элизиума» из «Орфея»: на упрек, будто в музыке Глюка нет мелодии, Руссо отвечал, что «пение выходит у Глюка изо всех пор». Среди противников Глюка выделялись литераторы консервативного толка Мармонтель и Лагарп. Выше мы уже охарактеризовали позиции споривших. Враги Глюка выступали в защиту того, против чего с таким умом и темпераментом сражался Глюк: самодовлеющей виртуозности и чисто чувственного воздействия, мелодической «приятности» итальянской оперы. У Глюка находили «вымученную, конвульсивную декламацию», «преувеличенную экспрессию», «утомляющую, монотонную крикливость» и т. п. «К нам приехал предшествуемый своей славой чешский жонглер, — издевался в эпиграмме Мармонтель. — Он заставил Ахилла и Агамемнона — рычать, Клитемнестру — мычать, неутомимый оркестр — хрипеть на все лады..»
В 1776 году в Париж прибыл одаренный итальянский оперный композитор Никколо Пиччини (1728–1800). Его и было решено поднять на щит, чтобы противопоставить возросшему влиянию Глюка. Пиччини принадлежал к представителям неаполитанской школы комической оперы в том периоде её развития, когда она отказалась от буффонады и шуток в духе итальянской импровизированной народной комедии (так называемой «commedia dell’arte») и взяла курс на чувствительные сюжеты из мещанского быта. Литературной параллелью этой оперной школы была комедийная драматургия Карло Гольдони, и характерно, что сюжет самой популярной комической оперы Пиччини «Добрая дочка» был взят из модного сентиментального романа Ричардсона «Памела», а в качестве либреттиста-поэта выступил сам Гольдони. Соперничество Глюка и Пиччини в действительности оказалось мнимым, а в своей «Дидоне» Пиччини всецело подчинился принципам Глюка. Это, однако, не мешало ретивым сторонникам того и другого композитора раздувать вражду обоих лагерей — вражду, к которой ни Глюк, ни Пиччини лично не имели никакого отношения; единственная при жизни их встреча носила самый дружеский характер. Но «глюкисты» и «пиччинисты» не унимались. Дело доходило порою до анекдотов. Известен случай, когда «глюкисты», дабы сорвать успех представления «Ифигении в Тавриде» Пиччини (к несчастью для себя, он тоже написал оперу на этот сюжет и имел неосторожность выступить с ней два года спустя после Глюка), напоили допьяна певицу Ла-Герр, исполнявшую заглавную роль, так что целомудренная Ифигения на сцене сильно пошатывалась и бормотала нечто нечленораздельное! Не приходится и говорить, что сам Глюк, в то время уже уехавший из Парижа, никакого отношения к подобным художествам не имел. Вскоре после отъезда Глюка полемика «глюкистов» и «пиччинистов» окончательно потухла, а после смерти Глюка Пиччини, как сказано выше, в прочувствованном письме предлагал увековечить память гения.