Если в XIX веке уроки комической оперы были усвоены всеми композиторами, работавшими в реалистическом направлении, то самый жанр комической оперы претерпевает значительные изменения. В первую половину века он представлен в Италии операми Россини и Доницетти, во Франции — операми Буальдье и Обера. К середине столетия у комической оперы появляется опасная конкурентка — оперетта. В Париже её возглавляет «Моцарт Елисейских полей», гениальный автор «Орфея в аду» и «Прекрасной Елены» — Жак Оффенбах, в Вене — первоклассный музыкант Иоганн Штраус.
В пределах настоящей статьи нет возможности хотя бы схематически объяснить все процессы, совершающиеся внутри оперной драматургии XIX века, и указать причины, почему жанр комической оперы отступает на задний план, давая место произведениям на темы Шекспира, Гёте, Байрона, Гюго, на мотивы скандинавско-германской мифологии, модернизированные с помощью модных философских теорий, и т. д. Не говорю уже об общих предпосылках: о начавшемся распаде буржуазно-эстетической культуры, об отрыве оперного искусства от народных корней, о преобладании трагических конфликтов в творчестве романтических композиторов в связи с их общей оценкой капиталистической действительности и т. д. Послебетховенское поколение композиторов не сумело унаследовать от творца Девятой симфонии его героический несокрушимый оптимизм. В их творчестве мы чаще найдем потрясающие воплощения трагических противоречий — в «Фауст-симфонии» Листа, «Тристане» и «Гибели богов» Вагнера, Четвертой симфонии Брамса, в «Силе судьбы», «Отелло» и Реквиеме Верди, в «Манфреде», «Патетической симфонии» и «Пиковой даме» Чайковского — вплоть до трагических взлетов, эпилептической напряженности и суровой скорби грандиозных симфоний Густава Малера — этих философских поэм в звуках. У того же Малера смех часто оборачивается гневным сарказмом: вспомним язвительные скерцо его Второй, Четвертой, Шестой, Седьмой симфоний.
И все же оперная литература XIX века дает несколько замечательных партитур комического жанра. Это вдохновенный «Бенвенуто Челлини» Берлиоза с его красочными картинами буйного масленичного карнавала в Риме, с уморительной патомимой «Царь Мидас или Ослиные уши», разыгрываемой на площади уличными комедиантами с участием Арлекина, Паскварелло и других. Однако, при всех блестящих юмористических эпизодах, основная тема оперы серьезна: это тема о художнике-творце и художнике-кропателе, решенная на противопоставлении двух героев оперы — Челлини и его соперника Фьерамоски. Эту антитезу, как и всю концепцию «Бенвенуто Челлини», впоследствии почти целиком вберет в своих «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнер.
Далее — это «Проданная невеста» Сметаны — гениальная партитура, построенная на богатейшем чешском фольклоре, с живым действием, остроумнейшими музыкальными характеристиками и подлинно народным юмором. [106] Это — уже упоминавшиеся «Мейстерзингеры» Вагнера, сочный юмор которых заключен, однако, в чересчур массивную оркестровую оправу и отяжелен размышлениями центрального героя — Ганса Закса о «безумии, охватившем мир», и «суете всего земного» — совершенно в духе Экклезиаста или пессимистической философии Шопенгауэра. Это, наконец, «Фальстаф» Верди — последний его театральный опус и в то же время первая его комическая опера (если исключить раннюю, потерпевшую фиаско — «Король на час»), «Фальстаф» изумительно завершает ту линию развития комической оперы, в начале которой мы встретим «Севильского цирюльника» Россини. От «Фальстафа» же протягиваются нити к единственной примечательной итальянской комической опере XX века — язвительно-остроумному «Джанни Скикки» Пуччини.
Комическое в русской классической опере — особая тема, которая не умещается в рамках музыкально-комедийного жанра. Великолепные комические эпизоды мы найдем в опере и былинно-фантастической (бесподобный Фарлаф в «Руслане и Людмиле»), и героико-эпической (Скула и Ерошка в «Князе Игоре»), и историко-трагедийной (Варлаам в «Борисе Годунове»). Сочными юмористическими деталями расцвечены многие оперы Римского-Корсакова (например, «Сказка о царе Салтане»).