Жанру комической оперы в советской музыке пока что не слишком уделялось внимание. По вполне понятным причинам наши композиторы обращались прежде всего к героической и историко-революционной тематике. Тут были оперы на тему о восстании Ивана Болотникова («Комаринский мужик» Желобинского), о Степане Разине («Степан Разин» Триодина), о Пугачеве («Орлиный бунт» Пащенко), о трагедиях крепостного быта («Тупейный художник» Шишова, «Именины» Желобинского, незавершенная «Анна Колосова» Щербачева), о декабристах (опера Шапорина), о революции 1905 года («Броненосец, "Потемкин"» Чишко), о перерастании империалистической войны в гражданскую («Тихий Дон» Дзержинского), о героических годах гражданской войны и интервенции («Щорс» Фарди, «Черный яр» Пащенко, «Мятеж» Ходжа-Эйнатова) — вплоть до недавних событий нашего великого времени («Поднятая целина» Дзержинского).
Советская комическая опера далеко не может конкурировать по числу названий с оперой героической и историко-революционной. Водевильно-мелодраматический «Граф Нулин» покойного Н. Стрельникова, полная реминисценций «Казначейша» Б. Асафьева и изломанно-гротесковый, написанный под сильнейшим влиянием новейших западных музыкальных течений, сугубо экспериментальный «Нос» Д. Шостаковича с его фантасмагорией гофманических масок — вот, собственно, все или почти все, относящееся к «предыстории» нашей комической оперы. Отсюда — особое значение постановки в 1939 году сатирической оперы А. Пащенко «Помпадуры» (по материалам произведений Салтыкова-Щедрина) на сцене ленинградского Малого оперного театра. Ибо жанр комической оперы имеет все права существования на советской сцене. Ресурсы комической оперы очень велики, средства воздействия на слушателя — сильны и многообразны. Об этом красноречиво свидетельствует все богатейшее историческое прошлое комической оперы в масштабах развития мировой музыкальной сцены. Именно комической опере пришлось взять на себя львиную долю участия в основной задаче — борьбе за музыкально-сценический реализм в многовековой истории оперного театра.
Одной из центральных проблем европейской романтической эстетики была проблема комического во всех его аспектах и разновидностях (юмор, шутка, гротеск, остроумие и т. д.); достаточно вспомнить умозрения Жан-Поля, Руге, Вейссе или Теодора Фишера. При этом особо ставился вопрос о комическом применительно к искусству музыки. Возможно ли вообще комическое в музыке? Может ли музыка быть шутливой, озорной, остроумной? Или комический Эффект привносится в музыку извне, от литературы, возникает, например, от преднамеренного несовпадения текста и его инструментального сопровождения?
Даже беглое знакомство с мировой музыкальной классикой незамедлительно приводит к ответу: комическое в музыке существует, притом не только в музыке вокальной, где наличествует поэтическое слово (типа «Мельника» или «Червяка» Даргомыжского), не только в опере, где комизм нередко возникает из сюжетной ситуации, но и в музыке чисто инструментальной. Достаточно вспомнить хотя бы финалы симфоний Гайдна с их безудержной веселостью и искрометным остроумием, с задорными выходками и бута-дами отдельных «комикующих» инструментов (классический пример: производящее неотразимо смешной эффект неожиданное фортиссимо двух фаготов в конце медленной части симфонии
Можно привести ряд ярких примеров юмористического симфонизма и в новейшей музыке: достаточно назвать Четвертую симфонию Малера или «Веселые проделки Тиля Эйленшпигеля» Рихарда Штрауса.