В целом, конечно, «Фиделио» не принадлежит к типу «лирической трагедии» глюковского образца. Его жанровые корни следует искать в другом месте. Это прежде всего французская «опера ужасов и спасения», блестящими примерами которой являются «Лодоиска» и «Водовоз» Керубини и которая, бесспорно, оказала большое влияние на последующее формирование немецкой романтической оперы. Но и «опера спасения» в свою очередь является смешанным жанром: освоив кое-какие элементы глюковской музыкально-драматической техники, она все же в основном ведет происхождение от «чувствительной» линии французской комической оперы — буржуазно-демократического жанра, аналогичного гражданской и семейной драме Дидро и сентиментально-патетическим пьесам Себастьяна Мерсье — французской разновидности драматургии «бури и натиска». В «операх спасения» Керубини, как и во французской комической опере, мы встретим — наряду с развитыми музыкально-драматическими формами — и песню, и куплет, и мелодраму (чтение под музыку), и прозаический диалог.
Для точного уяснения жанровой природы оперы Бетховена надо принять во внимание, что на немецкой почве «Фиделио» не мог обойтись и без стилистических элементов зингшпиля: то была единственная форма, в которой существовала на рубеже XVIII и XIX веков немецкая национальная опера. Разумеется, сказочно-фантастические элементы зингшпиля (переосмысленные в духе просветительской философии XVIII в. у Моцарта в «Волшебной флейте») в композиции «Фиделио» отсутствуют. Зато богато представлены жанрово-бытовые элементы зингшпиля — они преобладают в вводных сценах оперы Бетховена, начиная с дуэта, и лишь появление усталой Леоноры-Фиделио с цепями в руках (эпизод перед квартетом I акта) переводит действие в основной драматический план.
Поэтому неправы те критики и исследователи бетховен-ской оперы, которые обвиняют композитора и его сценариста в отсутствии единства драматического настроения и смешении стилей: [38] комедийная атмосфера первых сцен, мещанская идиллия во дворе тюрьмы перед жилищем смотрителя, воркованье и шаловливая перебранка Марселины и Жакино — все это как раз входит в жанровые традиции и «оперы спасения» и зингшпиля, и следует удивляться лишь гениальному музыкально-драматургическому мастерству композитора, с которым он, начиная уже с арии Марселины (над которой Бетховен работал упорно, придавая ей большое значение: сохранились три совершенно различных по музыке её варианта), изливающей свои лирические чувства по адресу Фиделио, и дальше — через появление Леоноры — канон квартета — выход военного караула — исступленно-мстительную арию Пизарро — и, наконец, финал с потрясающим хором заключенных — дает постепенное нарастание драматического конфликта и нагнетание трагедийной атмосферы. Все это сделано безошибочной рукой подлинного музыкального драматурга и ещё раз неотразимо опровергает ходячее мнение, будто Бетховен, будучи прирожденным симфонистом, тем самым был начисто лишен театрального инстинкта и чувства сцены. Драматургическое crescendo I акта «Фиделио» может быть но справедливости названо образцовым. Очевидно, Бетховен по-своему глубоко чувствовал природу театра, хотя в отличие от подавляющего большинства своих современников и ставил перед ним несравнимо более высокие задачи: для него, как и для Шиллера (в некоторых отношениях ему конгениального), сцена была прежде всего великой моральной силой.
Два идейных мотива проходят красной нитью через всю оперу Бетховена: гражданский мотив политического узника Флорестана, деятеля в духе Руссо и заветов французской буржуазной революции, боровшегося с произволом и тиранией и брошенного в темницу своим заклятым врагом, живым олицетворением старого феодального режима — губернатором Пизарро, — и мотив Леоноры, преданной и героической жены Флорестана, которая, переодевшись юношей (переодевание здесь вовсе не предлог для демонстрации актрисы-травести, но глубоко драматический момент, как у Шекспира или в испанской комедии, например у Тирсо де Молина), ставит целью своей жизни разыскать и спасти мужа — даже если бы это было сопряжено со смертельной опасностью. Флорестан появится на сцене лишь во II акте оперы, но его присутствие незримо ощущается в течение всего I акта; он — предмет помыслов и упований Леоноры, мстительной ненависти Пизарро, служебных забот Рокко. Его же образ стоит в центре трех до-мажорных увертюр, где огромную композиционную роль играет цитата из его тюремной арии: внутреннее содержание этих увертюр составляют титанический пафос освободительной борьбы и безмерная радость свершившегося освобождения.