Разумеется, заново делает партитуру и Бетховен. О гигантском труде, вложенном Бетховеном в его единственную и страстно любимую оперу, красноречиво повествуют следующие общеизвестные факты: к опере написаны четыре увертюры; [37] среди них — две таких грандиозных вершины инструментального симфонизма Бетховена, как беспримерно новаторская, бурно драматическая «Леонора» № 2 (сочинена для первого представления оперы в 1805 г.) или не менее гениальная, пользующаяся всемирным распространением, образцовая по классической завершенности «Леонора» № 3 (написана для возобновления оперы в 1806 г.). Отдельные фрагменты арий — судя по сохранившимся черновикам — Бетховен переделывает до восемнадцати раз, добиваясь большей драматической силы и правдивости! Недаром Бетховен за несколько недель до смерти, вручая своему другу и будущему биографу Шиндлеру рукописную партитуру «Фиделио», признался ему, что из всех его детищ это произведение стоило ему при рождении наибольших мук, позже доставило наибольшие огорчения и поэтому оно ему дороже всех прочих. Эти знаменательные слова Бетховен произнес, когда уже были закончены гениальные творения последнего периода — Торжественная месса и Девятая симфония…
К какому оперному жанру принадлежит «Фиделио»? На этот вопрос европейское музыковедение давало разные ответы. Иные вагнерианцы склонны были рассматривать в исторической перспективе «Фиделио» как некое предвосхищение симфонизированной музыкальной драмы, созданной великим байрейтским маэстро. Утверждение вряд ли справедливое: в опере Бетховена отсутствует сквозное музыкальное действие; нет ни намека на «бесконечную мелодию» и лейтмотивную систему в вагнеровском смысле (ибо нельзя считать прообразом лейтмотива звучащую в увертюре «Леонора» № 3 и во II акте трубную фанфару, возвещающую спасение: она имеет конкретный сценический смысл); музыкальные номера в «Фиделио» чередуются с прозаическими диалогами. Да и сам Вагнер, философствуя об идейных истоках своей музыкально-драматургической реформы, ориентировался скорее на финал Девятой симфонии, как на некий экстатический дифирамб, из которого в будущем возникнет — по примеру античного — новое трагедийное искусство. Что до оценки «Фиделио» — Вагнер всей опере предпочитал увертюру как её высший симфонический экстракт или синтез: «Кто мог бы, прослушав эту увлекательную музыкальную пьесу, — восклицает он в своей известной книге о Бетховене (речь идет именно о «Леоноре» № 3), — не проникнуться убеждением, что музыка заключает в себе совершеннейшую драму? Что такое представляет драматическое действие, которое мы видим в тексте оперы «Леонора», как не слабое, почти превратное изложение драмы, бьющей жизнью в увертюре, — нечто подобное скучному пояснительному комментарию Гервинуса к какой-нибудь сцене Шекспира?».
Более существенна точка зрения, сближающая произведение Бетховена с Глюком. Это верно, если речь идет о высоком этическом пафосе музыкально-драматического действия, о теме личного самопожертвования (подвиг любящей жены в «Альпесте» Глюка и «Фиделио»), о трагедийной напряженности отдельных сцен и ситуаций (возглас Леоноры «убей сначала его жену» в момент, когда Пизарро хочет поразить кинжалом заключенного Флорестана). И все же структура «Фиделио» резко отличается от глюковских опер: прозаическая речь вместо омузыкаленных речитативов; наличие жанровых и бытовых сцен с комедийной окраской (ухаживание привратника тюрьмы Жакино за дочерью смотрителя Марселиной; Марселина, влюбленная в Фиделио и принимающая переодетую женщину за хрупкого юношу), — тогда как у Глюка — всецело в традициях классицизма — «благородная простота и спокойное величие» сцен музыкальной трагедии никогда не разрешит вторжения жанрово-комедийных эпизодов: они были бы стилистически неуместны внутри строгой и сосредоточенной атмосферы цельного драматического действия. Наконец, творец «Орфея» и обеих «Ифигений» оперирует — за немногими исключениями — античным мифологическим материалом, и современный сюжет «Фиделио» вряд ли мог бы быть разрешен в принципах оперной эстетики Глюка.