Примерно к этому времени относится и ещё одна знаменательная встреча: начало творческой и деловой связи с пользовавшимся громкой известностью драматургом и сценаристом Эженом Скрибом (1791–1861), будущим неизменным соратником Мейербера. Скриб не был ни гениальным человеком, ни великим писателем. Но зато он обладал многими драгоценными (и недаром высоко ценимыми Мейербером) качествами: он превосходно знал театры и публику, как никто умел угадывать вкусы, потребности и сегодняшние и даже завтрашние желания этой публики. У него был замечательный нюх на идеи, носившиеся в воздухе; кроме того, он был первоклассным мастером сценической интриги, неистощимым изобретателем драматических эффектов, принцип которых был заимствован из арсенала антитез романтической драматургии Александра Дюма-отца и Виктора Гюго. К тому же он был отменно работоспособен и чудовищно плодовит. Его общественное положение было окончательно упрочено в 1836 году, когда его удостоили приема во Французскую академию, несмотря на сомнительность его кандидатуры с точки зрения высоких литературных критериев: [46] впрочем, анналы Французской академии знавали и не такие компромиссы. Так или иначе, для Мейербера Скриб оказался «золотым человеком», нужным, как воздух. Первенцем их сотрудничества и явился «Роберт-дьявол» (премьера — 22 ноября 1831 г.).
Трудно понять в наши дни сенсационный успех этой оперы. На сцене фигурирует Роберт, прозванный дьяволом, свирепый нормандский герцог; его невеста, мессинская принцесса Изабелла, иногда блистающая колоратурой; и, наконец, сам дьявол собственной персоной, под именем Бертрама; он же является «незаконным отцом» Роберта. По ходу действия Роберт, порожденный и одержимый дьяволом, должен быть искуплен чистой любовью. Внешне это напоминает аналогичные темы немецких романтических опер — хотя бы Вагнера (начиная от «Летучего голландца»). Но в том-то и отличие Мейербера от немецких романтиков, что психология героев у него отступает на задний план: её оттесняют острые и причудливые сюжетные ситуации. Так, Роберт проникает в развалины монастыря, где сатана воскрешает умерших монахинь, которые сладострастными плясками (вставной «балет монахинь» при участии Марии Тальони) соблазняют героя и заставляют его совершить кощунственный акт — сорвать вечнозеленую ветвь с гробницы св. Розалии. Все это отдает феерией. Сам дьявол распевает дуэты и мрачные арии (напоминая известные слова Гёте о том, что «нет ничего безвкуснее черта, который находится в состоянии отчаяния»). В композиции спектакля безраздельно царят романтические антитезы: в I акте — пиршество, застольная песнь, сицилиана и т. д., во II — торжественность, рыцарская атмосфера, печальная фигура прекрасной и целомудренной Изабеллы, и далее в том же роде. Развязка наступает в последнем акте — в кафедральном соборе, где раздаются молитвы монахов (солирующие голоса a cappella и хор в архаическом стиле), где терпит окончательное поражение и с бенгальским треском проваливается в преисподнюю злополучный папаша-дьявол и где под звуки арф добродетель справляет апофеоз.
Как бы то ни было, «Роберт-дьявол» одержал победу над парижанами. В нем было все, что могло привлекать в те годы: живое действие, яркие контрасты, аромат таинственности, роковые разоблачения, бутафорская фантастика, пикантный балет развратных монахинь, поющий сатана, своим появлением жутко и приятно щекочущий нервы, умело дозированная сентиментальность и, наконец, яркая театральная музыка, начиная от краткой интродукции с темой тромбонов захватывающая слушателя. Изобилие эффектных вокальных номеров и блестящая оркестровка завершают успех. Наиболее нравились сицилиана в I акте и каватина Изабеллы в IV. Звуковая живопись и характеристика героев тембрами играют выдающуюся роль: так, Бертрам — олицетворение зла — охарактеризован мрачными звучностями фаготов, тромбонов и офиклеида. В целом партитура «Роберта» уже намечает синтез итальянской вокальной системы и французского инструментально-драматического письма.