Корни конфликта, думается нам, лежат в следующем. XIX век с его ростом промышленного капитализма создал тип музыканта-бунтаря, остро чувствующего несовместимость искусства и коммерции, мучительно переживающего унизительное положение художника в капиталистическом обществе, индивидуалиста, воюющего со вкусами филистерского мещанства и мечтающего о героическом и всенародном «искусстве будущего». Такой музыкант-утопист, при всей непоследовательности своей политической позиции и мировоззренческих колебаниях, в области своего искусства не идет на компромиссы, обычно бедствует и, ютясь где-нибудь в сырой и нетопленной мансарде, в гордом одиночестве сочиняет новаторскую музыку. Не заискивая перед модной критикой, он ждет признания, подобно тому как великий утопический социалист Шарль Фурье ежедневно поджидал филантропического миллионера, который откликнулся бы на его газетный призыв и предложил бы ему свое состояние для постройки фаланстер и устройства социального рая на земле. Лучшими и гениальными представителями такого типа музыканта — утопического бунтаря были Гектор Берлиоз и отчасти Рихард Вагнер.
Совсем другой тип композитора реализует Мейербер. Это выпуклый тип музыканта-дельца, музыканта-предпринимателя. Он в мире со всеми критиками, начиная от старого Фетиса и кончая д’Ортигом, на книгу которого «Балкон оперы» Мейербер сразу подписался на 50 экземпляров и тем завоевал его симпатии. Методами капиталистической коррупции Мейербер владеет в совершенстве. Он обхаживает редакторов, подкупает сотрудников газет, имеет деловые взаимоотношения с клакой и чутко прислушивается к голосу вождя и организатора клакеров, грозы парижских театров, знаменитого Огюста. Интереснейшие детали этой закулисной деятельности Мейербера приводит тогдашний директор Парижской оперы Верон в своих пространных и занимательных «Мемуарах парижского буржуа». Само собой разумеется, образцово поставлена реклама: задолго перед премьерой в прессу проникают загадочные, заманчиво интригующие сообщения и заметки. Перед самым спектаклем прессу «подогревают»: Мейербер устраивает большой пир, с приглашением редакторов, фельетонистов и критиков. На самой премьере классовый состав зрительного зала также характерен: тут и миллионеры, и биржевые спекулянты, и дряхлые академики в зеленых с золотом мундирах, и крупные политические деятели, и прославленные красавицы, и аристократы-легитимисты, и буржуазная золотая молодежь. Для умаления соперников типа Россини и Спонтини также существуют испытанные средства: это наемные кадры «зевальщиков» («dormeurs»), которые сидя в партере, ложах или на балконе, должны протяжно зевать и время от времени засыпать, дабы подчеркнуть снотворный характер исполняемой оперы. Иногда на подобном спектакле в креслах появляется сам Мейербер, небрежно слушающий отрывок оперы, а затем закрывающий глаза и притворяющийся задремавшим. В таких случаях язвительный литератор Жюль Сандо обычно замечал, что Мейербер делает экономию на одном «зевальщике».
Такая детально разработанная система театральной коррупции вовсе не казалась Мейерберу чем-то безнравственным: для него это было простым перенесением обычных методов капиталистического предпринимателя в театр. Но как раз этого вторжения коммерческих приемов в искусство и не могли простить Мейерберу Вагнер и его единомышленники. В их глазах Мейербер становился символом «искусства Маммоны», торжествующего капиталистического искусства и его меркантильной изнанки. Однако было бы наивным вменять в вину Мейерберу то, что вообще является присущим буржуазному предпринимательству. С тех пор капиталистическая Европа шагнула так далеко, в том числе и в области художественной политики, что по сравнению с нею деловые махинации Мейербера могут показаться патриархальными или детски примитивными.