Лесюэр — фигура в высшей степени примечательная. Сын пикардийского крестьянина, выбившийся в музыканты из церковных певчих, он завоевал себе репутацию ещё в 1787 году, когда, будучи назначен музыкальным руководителем капеллы собора Парижской богоматери, стал давать там публичные концерты из ораторий с участием более сотни музыкантов и певцов. У церковников это мероприятие вызвало бешеное негодование: Лесюэра обвиняли в том, что он «превращает собор в оперу для нищих». В собственном творчестве Лесюэр развивает принципы драматической музыки Глюка. Музыка, изгоняя все излишние украшения, должна стать не чем иным, как точным переводом драматического действия на язык звуков. Исходя из этого положения, Лесюэр становится апологетом изобразительной, или программной музыки. Звукопись «бури» в финале его оперы «Павел и Виргиния» вызывает восторженное удивление современников точностью реалистической передачи. В эпоху Революции Лесюэр становится в ряды композиторов, музыкально оформляющих массовые празднества. В годы Империи с огромным успехом ставится его опера «Барды»: Наполеон после премьеры (1804) присылает ему золотую табакерку, в которую вложен орден Почетного легиона. «Барды» — высшая точка популярности Лесюэра. В эпоху Реставрации на «любимца узурпатора» посматривают косо, однако оставляют в покое. Он — профессор консерватории. Сценические лавры его начинают увядать. В 20-х годах вторжение итальянской оперы и триумфы Россини наносят окончательный удар популярности Лесюэра. Для меломанов этих лет он — всего лишь старый академический чудак с головой, полной странных теорий.
Лесюэр, действительно, усиленно занимается теорией, историей, эстетикой и метафизикой музыки. Он снабжает свои партитуры многословными учеными предисловиями. Его первые брошюры, посвященные изобразительной музыке, появляются ещё до революции. Полемизируя со «старыми педантами-контрапунктистами», Лесюэр энергично защищает принцип экспрессивности (выразительности) и музыкальной живописи, неоднократно ссылаясь на Глюка и восторженно анализируя фрагменты его оперных партитур. Впрочем, он не ограничивается Глюком: в традициях учености XVIII века он цитирует и Квинтилиана, и Аристотеля, и Дионисия Галикарнасского, и библию, и Гомера, и многие другие источники его необычайно интересует музыка древних, где он стремится найти прообраз своих идеалов музыкальной выразительности (на античность, впрочем, ссылались и Глюк, и конгениальный Глюку великий реформатор хореографии, прозванный «Шекспиром танца», — французский балетмейстер второй половины XVIII в. Жан-Жорж Новерр). Он изучает ритмы и лады древних, ибо, по его мнению, каждому ладу соответствует особый аффект и особая экспрессия. Его интересует — задолго до Вагнера, Дельсарта или Далькроза — соответствие жеста и музыки (по терминологии Лесюэра — «гипокритическая музыка»; «гипокритическая» — в смысле «актерская», «театральная»), проблема «мимируемой симфонии» и «мимических движений оркестра»: жест должен становиться песней и — наоборот — песня должна органически переходить в жест; связующим же звеном служит ритм. Далее: исходя из того, что мелодия должна являться носительницей конкретного состояния или эмоции, Лесюэр предвосхищает то, что впоследствии будет названо лейтмотивом и что в симфоническом жанре впервые реализует Берлиоз («навязчивая идея» — «idee fixe», — проходящая сквозь все пять частей «Фантастической симфонии»): если каждый герой Гомера появляется в сопровождении точно фиксированного и неизменного эпитета, то почему бы и герою лирической трагедии (оперы) не появляться в сопровождении определенного звукового образа?