Но ассоциация может возникнуть и с определенным звуковым тембром. Так, валторна (особенно после «Фрейшюца» и «Оберона» Вебера) через бытовой атрибут — охотничий рог — обычно ассоциируется у романтиков с лесной прохладой, таинственным сумраком чащи, фантастическими существами, населяющими лес, отдаленными призывами, неясными голосами и т. д. (вспомним, как поразительно создается сказочно-лесная атмосфера «Оберона» с самого первого такта — нескольких нот валторны…). Ниже, говоря об оркестре Берлиоза, мы остановимся на звуковой символике отдельных его инструментов: тембровая характеристика играет у Берлиоза огромную роль. Самым же существенным является восприятие тембра как краски в живописи, а отсюда и возможность установления параллелизма между акустическими (слуховыми) и оптическими (зрительными) впечатлениями. Так методом инструментовки становится создание звукокрасочных пятен (путем наложения тембров и смешения их).
Здесь следует остановиться на свойствах оркестрового мышления Берлиоза. Это — наиболее «бесспорное» в творчестве Берлиоза: даже враги отдают ему должное, говоря о феерическом блеске его оркестра и неслыханных эффектах, достигаемых с помощью простейших средств. Вагнер, относившийся к Берлиозу в общем недружелюбно (хотя и почерпнувший из его музыки для себя весьма многое), писал об оркестровке Берлиоза (в трактате «Опера и драма», где по адресу Берлиоза было отпущено немало язвительных замечаний): «Берлиоз довел развитие этого механизма (оркестра) до прямо изумительной высоты и глубины, и если мы изобретателей современной индустриальной механики признаем благодетелями государства, то Берлиоза следует прославлять как истинного спасителя нашего музыкального мира…».
Впрочем, дело не в двусмысленных комплиментах Вагнера. Берлиоз — действительно величайший гений инструментального мышления. Его оркестр красочен, ярок, гибок, полон театрального блеска и темперамента; он может быть то «иерихонски»-громогласным, то камерно-лирическим. Пластика его — драгоценное наследие романской культуры — совершенно поразительна. Судить о произведениях Берлиоза по чахлым клавираусцугам — и даже на основании чтения партитуры глазами — вещь абсолютно невозможная. «Тот, кто читает его партитуры, никогда не слышал их в концертном исполнении, не может составить о них ни малейшего представления, — пишет о Берлиозе Камиль Сен-Санс. [56] — Кажется, будто инструменты расположены вопреки здравому смыслу; создается впечатление, если говорить на профессиональном жаргоне, что это не должно звучать; а между тем это звучит чудеснейшим образом». И конечно же, в оркестровке у Берлиоза подлинное творчество, а не выкладки опытного калькулятора.
Новаторство Берлиоза в области инструментовки идет прежде всего по линии введения новых инструментов: он перебрасывает в симфонический оркестр из духового военного кларнет in Es и офиклеид, он закрепляет в симфоническом составе арфы, английский рожок, ряд ударных инструментов, ныне обычный медный состав с тромбонами. Происходит перераспределение и внутри оркестровых групп. В связи с характерно-изобразительными задачами Берлиоза начинают играть выдающуюся роль низкие регистры: альты (один из любимейших тембров Берлиоза), виолончели и контрабасы — в группе струнных, фаготы (обычно употребляемые в четверном составе) — в группе деревянных.
Наряду с количественным расширением оркестра и усилением его новыми тембрами не менее существенно и другое: фиксация Берлиозом, так сказать, эмоционально-смыслового «амплуа» того или другого инструмента, что сохраняется в романтической музыке XIX века. [57] Здесь оркестр Берлиоза также резко отличается от классического. Фагот, например, у Гайдна обычно употреблявшийся в пасторально-шутливом, чуть гротескном плане, в симфониях Берлиоза становится носителем сгущенно мрачных, трагических состояний (тема введения в «Гарольде в Италии»; в берлио-зовском духе употреблен фагот и Чайковским в «Манфреде» или в начале Шестой симфонии). Кларнет-пикколо получает гротескно-пародийную функцию («навязчивая идея» в финале «Фантастической симфонии», рисующая появление образа романтической возлюбленной на шабаше ведьм в карикатурно опошленном звуковом виде), и эта характеристика опять-таки остается за кларнетом-пикколо в течение всего XIX века (ср., например, его роль в «Тиле Эйленшпигеле» или карикатурах «врагов» из «Жизни героя» Штрауса). Эмоционально-взволнованные, страстные мелодии Берлиоз отдает английскому рожку (альтовому гобою); такова роль английского рожка в увертюре «Римский карнавал» или III части («Серенада горца») из «Гарольда в Италии». Английскому же рожку Берлиоз обычно поручает и меланхоличные пастушеские напевы (III часть из «Фантастической симфонии» с дуэтом английского рожка и гобоя; в том же амплуа английский рожок употреблен в III акте вагнеровского «Тристана»; Вагнер вообще употребляет этот инструмент в чисто берлиозовском плане).