«Осуждение Фауста» (1846) — переломный момент в развитии творчества Берлиоза. Пессимизм, богемный индивидуализм, скептицизм, разочарование, усталость начинают преобладать. Провал «Бенвенуто Челлини» в свое время нанес композитору страшный и неизлечимый удар, неуспех «Осуждения Фауста» добил окончательно. В эпоху Второй империи серьезная музыка вообще не в фаворе. Наполеон III, его двор, а за ними вся парижская буржуазия толпами валит на «Орфея в аду». Это — царство фривольных песенок, каскадных номеров, пикантных куплетов и самого разнузданного канкана. Берлиоз замыкается в себе. Три крупных произведения последних лет — оратория «Бегство в Египет» (1854), комическая опера «Беатриче и Бенедикт» (по Шекспиру, 1860–1862) и лирическая поэма-опера в двух частях «Троянцы» (1856–1858) уже далеки от «неистовых» симфоний молодости. Это — строгий классицизм, где много прекрасных страниц и где вместо щедрой и необузданной фантазии царят мера и максимальная экономия средств. Эпоха «бури и натиска» кончилась: на смену ошеломляющему экстенсивному новаторству пришло самоуглубление.
В историю симфонической литературы Берлиоз вошёл как создатель жанра так называемой «программной», или драматической симфонии. В отличие от симфонизма Бетховена, где философское мировоззрение композитора находит свое непосредственное выражение в инструментальной музыке, Берлиоз ставит между идейным замыслом композитора и его музыкальным воплощением посредствующее звено — литературный образ. Симфоническое произведение, таким образом, помимо логики своего музыкального развития, приобретает ещё сюжетно-литературную программу. Оно стремится рисовать конкретные поступки и чувствования конкретных людей в определенных драматических ситуациях, описывать природу, даже отдельные предметы. Опосредствование симфонии литературными образами, взятыми у Шекспира, или Гёте, или Байрона и составляет основной принцип программного симфонизма Берлиоза. Иными словами, музыка будет выражать не только отвлеченные мысли и чувствования, но и давать описание конкретных процессов и явлений.
Строго говоря, этот принцип не нов. Не обращаясь в глубь XVII–XVIII веков, оставляя в стороне оперную литературу, где описательные и изобразительные моменты встречаются очень часто, мы найдем его в «Пасторальной симфонии» Бетховена. Тут и журчание ручья, и щебетанье соловья, перепелки и кукушки, и сельский праздник под волынку, и шум дождевых капель, и раскаты грома, и пастушьи рожки. Правда, по ремарке Бетховена, здесь больше изображения вызываемых природой душевных эмоций, нежели ландшафтной живописи в предметном смысле слова. Но все же это наиболее программная симфония Бетховена, с нарушением классической четырехчастной формы, с богатыми колористическими особенностями (засурдиненные виолончели divisi в «Сцене у ручья», рокочущие басы и флейта-пикколо в «Грозе», особенно — инструментовка скерцо!). Конечно, «Пасторальная симфония» среди прочих бетховенских стоит несколько особняком. Но элементы замаскированной программности нетрудно найти и в «Героической» (где самое название является своего рода ключом к сюжету), и в Пятой (основная драматическая идея которой была сформулирована самим Бетховеном), и в Девятой, и в увертюрах «Эгмонт», «Кориолан» и третьей «Леоноре». Характерно, что романтики — Берлиоз, Лист, Шуман, Вагнер, — комментируя бетховенские симфонии, неоднократно подставляли под них те или другие сюжетные мотивы. Но, разумеется, существует все же значительная дистанция между программными намеками бетховенского симфонизма и инструментальным творчеством Берлиоза, где программный принцип последовательно проведен сквозь все симфонии. [55]
Для того чтобы программность в музыке стала возможной, необходима следующая обязательная предпосылка: установление постоянной ассоциативной связи между определенным звуковым комплексом и соответствующим психическим или предметно-живописным содержанием. Когда Бетховен в инструментальном введении к финалу Девятой симфонии цитирует по нескольку тактов из первого аллегро, скерцо и адажио, нарушая обычную логику музыкального построения финала, это значит, что он вызывает в памяти слушателя с помощью ассоциативного метода те психологические состояния и драматические ситуации, которые составляли идейное содержание первых трех частей симфонии. Чаще всего ассоциативная связь устанавливается между определенным программным (психическим или живописно-предметным) содержанием и мелодией: именно на этом пути возникает лейтмотивная система. Недаром лейтмотив сначала играет в романтической музыке роль воспоминания или напоминания: в «Роберте-дьяволе» Мейербера, в «Фантастической симфонии» Берлиоза. В этой последней Берлиоз называет лейтмотив (термин этот изобретен, если не ошибаемся, вагнерианцем Вольцогеном) «навязчивой идеей», которая проходит через всю симфонию и означает одновременно и образ роковой возлюбленной, и вызываемую этим образом непреодолимую и трагическую страсть. Мелодические лейтмотивы есть и в «Гарольде», и в «Ромео и Джульетте».