Обращение Берлиоза к «Фаусту» Гёте, как уже упоминалось выше, чрезвычайно характерно для мировоззрения романтиков XIX века. «Фауст» — «вечный образ» — является для них символом бесконечной неудовлетворенности, воплощением пытливого, критического разума, раздвоенного сознания, пресловутой «фаустовской души». «Фауст» увлекал как «наифилософичнейший» сюжет. Проблему «Фауста» решали и буржуазная метафизика, и литература, — от решения её не могла уклониться и музыка — поскольку идейные задачи молодых романтиков были тождественны литературно-философским, поскольку «достоинство музыки» требовало её обязательного участия в разработке «вечных» и «проклятых» вопросов.
«Фауст» привлекает внимание Берлиоза чрезвычайно рано. Еще в 1828 году он сочиняет «Восемь сцен из Фауста» по только что появившемуся прозаическому переводу Жерара де Нерваля, сыгравшему решающую роль в деле ознакомления французской интеллигенции с веймарским поэтом. Эти «Восемь сцен» с изменениями и дополнениями вошли в «Осуждение Фауста», сочинявшееся в 1845 году, составив, таким образом, его остов, костяк. Любопытно, что партитуру «Восьми сцен» Берлиоз переслал в 1829 году самому Гёте, который передал её своему другу, композитору и дирижеру Цельтеру. Этот последний, не поняв ничего в глубокой новизне юношеского сочинения Берлиоза, дал Гёте о ней далеко не лестный отзыв. [62]
«Осуждение Фауста» в окончательной редакции сильно разнится и от Гёте, и от других музыкальных обработок сюжета. По концепции Гёте Фауст спасен вмешательством «вечно-женственного» начала и божественной благодати. Для Берлиоза вера не есть выход из трагедии раздвоенной мысли и воли, поэтому его Фауст обречен, «осужден» (не самим Берлиозом, конечно, — он солидарен со своим героем); Мефистофель, его иронический двойник, воплощение скептицизма, разъедающего душу интеллигента, — увлекает Фауста в ад. Таким образом мистериальный конец Гёте заменен другим, по существу глубоко атеистическим: спасение Маргариты — лишь дань традиционному сюжету.
Мы отметили: от прочих музыкальных обработок «Фауста» трактовка Берлиоза отличается разительным образом. Для Вагнера (в увертюре «Фауст»), для Листа (первый портрет «Фауст-симфонии») все сводится исключительно к передаче субъективного мира героя. Четыре основные темы симфонии — лишь иероглифы четырех изнанок души Фауста, начиная с знаменитой первой темы, построенной на увеличенном трезвучии и действительно гениально воплотившей фаустовское сомнение. Все растворено в переживании внутреннего мира мыслителя. Иное — у Берлиоза. Субъективизм, даже солипсизм трактовки Вагнера и Листа, выросшие на почве немецкой идеалистической философии Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, — Берлиозу чужды. Он не мыслит своего Фауста изолированно от того материального мира, который его окружает, он не исключает его из развития действия, авантюрного и стремительного. Он дает и превосходные музыкальные пейзажи — долины Венгрии (куда по прихоти Берлиоза перенесено действие I части), лужаек и лесков на берегу Эльбы. Он вставляет в «Фауста» гениальный «Ракоци-марш», подъемный, зовущий к революционной борьбе. Он сочиняет для «Осуждения Фауста» очаровательный по мелодическому и инструментальному изяществу «Балет сильфов» и «Менуэт блуждающих огней», где придворная форма подверглась такой фантастической обработке, что от классического менуэта не осталось и следа. При этом, не боясь за философскую «строгость» действия, он уснастил его танцевальными ритмами, что, вероятно, побоялись бы сделать и Вагнер и Лист. Фауст, Мефистофель, Маргарита, Брандер, подвыпившие студенты, солдаты, крестьяне — все это не бестелесные видения, не метафизические абстракции, но живые люди, вылепленные с пластической рельефностью. Берлиоз предстает здесь великим реалистом; сохраняя краски для характеристики внутреннего состояния героев, он тем не менее дает увлекательную картину объективного мира и сюжетного действия «Фауста».
С громадным мастерством Берлиоз создает образы движения; в этом отношении шедевром является изображение финальной бешеной скачки Фауста и Мефистофеля в преисподнюю: черные кони, изрыгая пламя, с головокружительной быстротой мчатся сквозь темный ночной лес, ломая ветви; к их неистовому галопу примешиваются пронзительные крики ворон и филинов — ужасный смех ада, ожидающего добычу.
Структура «Осуждения Фауста» такова:
Хоровод крестьян (хор). Речитатив (Фауст) и венгерский марш (оркестр).