В заключение упомянем ещё об одном произведении позднего Берлиоза, хотя и не принадлежащем к жанру оперы. Это — триптих
Ночной патруль — введение в трагическую сцену бессонницы и злых предчувствий жестокого иудейского тетрарха Ирода. Его терзают галлюцинации. Появляются волхвы. В молчании оркестра зловеще звучит протяжная нота закрытой валторны. Начинается мрачная сцена волхования, с заклинанием духов. В музыке — согласно магической формуле — все время чередуются такты счетом на три и на четыре. Дикая, исступленная пляска. Наконец слово найдено: Ирода ждет беда от новорожденного младенца. Ирод приказывает начать поголовное избиение только что родившихся детей.
Далее следуют буколические сцены в нежных оркестровых тонах. В «Бегстве в Египет», в «Прибытии в Саис» слышатся отзвуки Глюка или «Волшебной флейты» Моцарта. С помощью небольшого оркестра Берлиоз находит восхитительные звучности. Иногда оркестр смолкает: вводится пасторальное трио для двух флейт и арфы. Оратория кончается идиллией.
Многие критики, пораженные простотой музыки Берлиоза и полным отсутствием «вулканических» эффектов и романтической необузданности, заговорили о том, что Берлиоз изменил себе. «Нет ничего менее обоснованного, нежели это мнение, — отвечал сам композитор, — сюжет естественно привел меня к нежной и наивной музыке… Я бы написал «Детство Христа» в такой манере и двадцать лег тому назад».
Наш очерк закончен. Тему о Берлиозе нам далеко не удалось исчерпать. Остался нерассмотренным ряд произведений Берлиоза — в том числе гениальный Реквием с его «апокалипсическими» звучностями. Впрочем, нашей целью был отнюдь не исчерпывающий анализ всех сочинений великого французского композитора, а всего лишь общая характеристика дела его жизни.
Дело это не прошло бесследно. Берлиоз — этот «гигантский соловей, этот жаворонок величиной с орла», по крылатому слову Гейне, этот непоследовательный «барабанщик революции» (как не был последователен и сам Гейне — друг Берлиоза и во многом родственная ему натура), — Берлиоз оказал огромное влияние на всю последующую историю музыки.
Сам Берлиоз ещё со времени молодости видит свое жизненное назначение в том, чтобы «внедрить в искусство музыки гений и могущество Шекспира». Трудно сказать, насколько удалась Берлиозу поистине титаническая задача «шекспиризации музыки»: речь идет, разумеется, не о простой разработке шекспировских сюжетов и тем, но о достижении в музыке глубины и реализма образов, приближающихся к потрясающему реалистическому богатству Шекспира. Конечно, у Берлиоза не было цельности шекспировского гения: в нем слишком много лирики, романтической «болезни века» — неврастении, слишком много раздвоенности и внутренней надорванности, слишком много, наконец, воображения, порой заслоняющего реальность. Прав Гейне: это не орел, а «жаворонок величиной с орла», у которого за внешним титанизмом скрывалась больная, до муки чувствительная, трепетная лирическая душа.
Так или иначе, Берлиоз — фигура первой величины. Он открыл для музыки новые горизонты, сблизил её с литературой, живописью, философией, создал новый жанр симфонического романа, реорганизовал симфонический оркестр. Больше чем кто-либо чужд он формального или «гастрономического» подхода к музыке. Его симфонии волнуют прежде всего как создания пытливой и ищущей выхода мысли; это всегда «трагедии мировоззрения», написанные с исключительной искренностью. [65] Этому никоим образом не противоречит наличие в них некоторых элементов театрального пафоса: они есть и у Гюго, и у многих других романтиков 1830-х годов, но это не умаляет подлинности их чувств. Гипербола — обычная романтическая манера выражения. Поэтика гиперболы и антитез свойственна была, конечно, и молодому Берлиозу.