Однако и реалистические тенденции Вагнера в «Моряке-скитальце» не следует переоценивать. Непрерывное балансирование между фантастикой и действительностью, миром иллюзорным и миром реальным характеризует не только Вагнера начала 40-х годов, но и его музыкальных предшественников; Гофмана, Вебера, Шпора, Маршнера. Выйти на дорогу большого реалистического искусства немецкая опера первой половины XIX века не смогла, как не смогла и немецкая литература стать на путь реалистического романа в духе Бальзака или «Мадам Бовари» Флобера. Вот почему и в «Моряке-скитальце» преобладает романтическая раздвоенность: Сента находится на полпути между простой крестьянской девушкой и экстатической визионеркой, одаренной мистическим прозрением; сам «летучий голландец» — на полпути между Агасфером или байроновским Каином и стандартным героем приключенческого морского романа. И лишь Даланд — не вполне удавшаяся бытовая (впрочем, отнюдь не комическая, как трактуют иногда исполнители) фигура старого моряка — отца Сенты, чересчур поспешно сватающего свою дочь за богатого незнакомца, — да эпизодические типажи норвежских матросов Даландова экипажа замышлялись автором целиком в реалистических тонах. Что касается Эрика, то, по вагнеровской ремарке, он менее всего «сентиментальный пискун» или рутинный лирический тенор; автор даже советует выпустить из его партии несколько мест (например, заключительную каденцию из каватины III акта), если они будут способствовать слащавому исполнению роли; однако нельзя отрицать, что Эрик — достаточно традиционная фигура в довагнеровской немецкой опере: вспомним веберовского Макса или охотника Конрада из «Ганса Гейлинга» Маршнера.
И тем не менее, несмотря на раздвоенность общей концепции, на романтическую бутафорию, на явственные следы влияний предшествующей немецкой оперы, на ряд штампованных мест, на риторику, временами подменяющую трагический пафос, «Моряк-скиталец» является громадным шагом вперед в истории становления вагнеровской музыкальной драмы. От «Риенци» его отделяет если не пропасть, то, во всяком случае, серьезная дистанция. В нем есть единство музыкального замысла. Если песню рулевого, песнь за прялкой, каватину Эрика и можно ещё рассматривать как некие оперные «номера», хотя и включенные в музыкально-драматическую ткань оперы, то баллада Сенты есть её подлинный стержень. «В этом отрывке, — пишет Вагнер, — я бессознательно заложил тематическое зерно всей музыки оперы: это был мой творческий эскиз всей драмы, как она вырисовывалась в моей душе, и, когда я должен был озаглавить готовую работу, я был не прочь назвать её „
Оперу предваряет широко задуманная драматическая увертюра, ныне одна из популярных концертных вещей. Лист в своем превосходном разборе «Летучего голландца» «(Dramaturgische Blatter, 2-я часть) по праву называет эту увертюру подлинной «инструментальной драмой». Центральный музыкальный образ увертюры — бушующий океан, по которому игрушкой ветров носится корабль-привидение. Поэтика моря всегда привлекала композиторов-романтиков: лучшие примеры тому — элегические пейзажи «Фингаловой пещеры» и «Шотландской симфонии» Мендельсона. Увертюра «Моряка-скитальца» выдержана в тонах «бури и
натиска»; океан ревет и неистовствует; в валторнах и фаготах трагически звучит тема проклятия, интонирующая преимущественно тонику и доминанту. Ей сопутствует тремоло
скрипок в высоком регистре, к которому на шестом такте присоединяются хроматические пассажи альтов и виолончелей. У медных инструментов преобладают тревожные сигналы. Основному мотиву противопоставлена мелодия
Сенты (английский рожок, валторна), соответствующая одной из фраз баллады II акта. Вновь воцаряется основной темп с характеристикой бури и проклятия; у скрипок, флейт и гобоев слышны интонации большой и сумрачной арии — монолога голландца из I акта. После большого нагнетания звучности, когда вновь возникает образ мчащегося по волнам призрачного корабля, — как контраст звучит веселая морская песенка. Еще раз возникает картина шторма, последние трагические перипетии в оркестре — и увертюра заканчивается апофеозом мотива баллады об искуплении.