Здесь необходимо указать на две стороны дела, затемненных впоследствии. Во-первых, известное отступление на задний план "частных" человеческих мотивов вовсе не означает их полнейшего исключения. Они сведены только к драматически необходимому, ют них сохраняется лишь столько, сколько необходимо для характеристики великих исторических личностей, их отношения к народной жизни. Так создаются образы исторических личностей: Димитрий, Борис Годунов, Карманьола или Дантон. Их жизнь обнаруживает именно те черты, благодаря которым они становятся всемирно-историческими индивидуальностями, переживают высокий подъем и трагическое падение. В отличие от позднейшей драмы этот способ изображения свободен от голой, фетишизированной, мистической или абстрактно-тенденциозной трактовки политико-исторической необходимости. Драматическое величие пушкинского периода заключается именно в том, что в его трагедии искусству удалось создать действительное единство общественно-исторических сил и конкретно борющихся друг с другом индивидуальностей.
Во-вторых, процесс индивидуализации фабулы в творчестве Пушкина и его лучших современников никогда не ограничивается воспроизведением чисто индивидуальных или исторически-характерных черт. Пушкинские наброски предисловия к его драме показывают очень ясно, насколько сознательно ставил он перед собой проблему обобщения своих исторических образов до уровня высокий человечности. Пушкин указывает, например, на некоторые черты, роднящие его Самозванца с Генрихом IV, делает очень глубокие замечания о своих творческих намерениях по отношению к Марине, Шуйскому и другим. Именно это обобщение исторических типов удалось ему самым блестящим образом. Эта тенденция, заложенная Пушкиным, в последующий период осталась без продолжения.
Много сходного имеется в положении Георга Бюхнера в Германии. Последующий литературный период впадает отчасти в психологическую утонченность "частных" страстей, а, с другой стороны, в некую мистификацию исторической необходимости. Выдающиеся исторические драматурги, особенно в Германии, стремятся верно передать дух определенной эпохи, но, несмотря на очень глубокое иной раз понимание задачи, они постоянно соскальзывают в область модернизации (это наиболее ясно сказывается у выдающегося теоретика трагедии и одаренного драматурга Фридриха Геббеля).
Мы уже видели, что вместе с необходимостью сделать своим героем всемирно-историческую личность перед драмой возникает проблема верной передачи исторически данных фактов. Всемирно-исторические индивидуальности в большинстве случаев — общеизвестные деятели национальной истории. А драматическая форма необходимо требует глубокой перестройки фактического материала. Отсюда ясно, что" в теории драмы должен был возникнуть вопрос о том, где начинается свободное обращение драматургии с этим материалом, и как далеко может итти эта свобода, не устраняя исторического характера самого произведения.
Теоретические сочинения в защиту tragedie classique покоятся еще обычно на эмпирическом наивном отношении к истории. Корнель полагает, что основные черты определенного события, взятого из истории или предания, ограничивают поэта, его свобода: состоит в том, что он по своему желанию может придумывать те мотивы, которые связывают между собой эти события.
При более конкретном рассмотрении легко заметить, что драматурги "ложно-классической" эпохи очень плохо понимали столь любезные им античные сюжеты. Шекспир берет из прошлого только тот материал, который обнаруживает живую исторически обоснованную близость к великому историческому кризису его собственного времени. Напротив, сюжеты tragedie classique с этой точки зрения вполне произвольны. Классическая трагедия стремится воплотить в сценическом; произведении высокие образцы трагической необходимости. Она отыскивает их в античной истории и мифологии. Но ей не хватает самых необходимых предпосылок для понимания действительных источников того или другого из обрабатываемых античных сюжетов. Поэтому классическая трагедия должна придавать своему материалу совершенно чуждую ему психологию. Сохранение самих фактов остается делом чисто внешним.
Достаточно привести один очень наглядный пример. В своем теоретическом рассуждении о трагедий Корнель рассматривает вопрос о том, как следовало бы обработать Орестею "в соответствии с духом времени".
Он отправляется от наиболее важного в общественном отношении мотива — убийства Орестом своей матери, убийства, в котором выражается борьба между материнским и отцовским правом. В качестве решения Корнель предлагает следующий выход: правда, Орест убивает свою мать де-факто, раз такова древняя легенда; однако намерением его должно быть только убийство соблазнителя Эгиста, а смерть его матери должна быть лишь результатом несчастного случая, происшедшего в этой борьбе. Здесь ясно видно, что вся эта концепция верности историческому преданию превращается в карикатуру.
