Нельзя, однако, отрицать, что тенденции подобного понимания у Лессинга кое-где проглядывают. Но они являются скорее следствием глубокого понимания драматической формы, чем следствием подлинного исторического чутья. Лессинг по-своему прав, когда, говоря об исторической драме, он отвергает всякие ссылки на историческую точность или неправильность изображения. Он исходит из закономерности драматической формы. "Это происходило в действительности? Пусть так; это значит, что оно должно иметь свое полное основание в вечной и бесконечной взаимной связи вещей друг с другом. То, что в нескольких звеньях, извлеченное поэтом из этой связи вещей, кажется нам слепым случаем и жестокостью, в целом есть добро и святость. Из этих немногих звеньев он должен был сделать целое, нечто замкнутое в себе, где одно целиком и полностью объясняется из другого, где мы не натыкаемся на какое-нибудь затруднение, которое мешает нам получить удовлетворение от плана и заставляет нас искать это удовлетворение не в нем, а вне его в общем плане вещей…"[6].
Лессинг требует, таким образом, свободного отношения к чисто фактической правильности во имя законченной целостности драмы, при том условии, что эта целостность является адэкватным отражением существенных черт исторического хода вещей. Он требует свободы удаления от единичных фактов во имя более глубокой верности по отношению к духу целого. Здесь заключается уже серьезное обоснование отношения драмы к действительности.
В конкретных критических разборах Лессинг идет еще дальше. Он признает, что бывает немало случаев, когда сама историческая действительность заключает в себе искомую трагедию как бы в готовом и чистом виде. В этих случаях Лессинг требует от драматического поэта, чтобы он проследил внутреннюю диалектику и закономерность данной коллизия с величайшей точностью. Он обвиняет французских классицистов в том, что они не в состоянии понять великого трагического хода действительной истории и поэтому загрязняют и принижают величественную линию исторических событий, данную в самой действительности посредством всевозможных мелких ухищрений.
Лессинг защищает материал корнелевской "Родогуны" против самого Корнеля. "Чего нехватает ей… для того, чтобы служить материалом трагедии? Для гения в ней нет ничего недостающего, для кропателя в ней отсутствует все необходимое… Этот единственный ход захватывает гения и отпугивает кропателя. Гения могут интересовать лишь такие обстоятельства, которые взаимно обосновывают друг друга и образуют цепь причин и следствий. Свести эти следствия к их причинам, взвесить эти последние по отношению к их следствиям, исключить всякую неопределенность, заставить все происходить так, как будто оно не может происходить иначе: вот в чем заключается дело гения, если он работает в области истории, для того, чтобы превратить бесполезные сокровища памяти в духовную пищу"[7].
"Остроумие" французских классицистов направлено только на извлечение внешних аналогии; оно не в состоянии связать воедино родственное и близкое, и поэтому грандиозный исторический материал оказывается для него неблагодарным и нуждающимся в дополнении и приукрашивании посредством ничтожных любовных интриг.
Лессинг требует уже исключительно глубокого отношения драматурга к жизненному процессу. Его теории не хватает только понимания того, что этот жизненный процесс уже сам по себе историчен. Теоретическое понимание этого факта было выработано после Лессинга классическим периодом немецкой поэзии и философии (как бы ни страдали ее формулы от извращенности философского идеализма). Приведенные нами ранее отрывки из Геббеля показывают очень ясно шаг вперед, сделанный в этот период.
Новое понимание проложило себе дорогу постепенно, в тяжелой борьбе с предрассудками. Только после появления Вальтер Скотта оно привело к полной ясности в области драмы. Мы уже видели раньше, что" даже у Гете во многих отношениях сохранилось преобладание неисторических тенденций Лессинга. Краткие указания на поэтическую практику Гете пояснили нам почему это было именно так. Старые традиции господствовали в это время еще с такой силой, что даже такой ожесточенный противник ложно-классицизма, как Манцони, который с величайшей решительностью и оригинальностью противопоставлял своим противникам именно историческую драму, еще разделял персонажи своих собственных драм на "исторические" и "идеальные", т. е. созданные его собственной фантазией. Гете с полным основанием оспаривал это разделение при помощи аргументов из "Гамбургской драматургии" и даже убедил Манцони в неправильности его точки зрения.
Решающим поворотом в этом вопросе была уже известная нам теория "необходимого анахронизма", выдвинутая Гете и Гегелем. Белинский с исключительной последовательностью применил эту теорию к исторической драме. "Разделение трагедии на историческую и неисторическую не имеет никакой существенности; герои той и другой представляют собою осуществление вечных субстанций сил человеческого духа"[8].
