Истории мирового балета полностью

Главным танцем в спектакле была знаменитая фаррука. Яркое описание мясинской фарруки оставила историк балета Елизавета Яковлевна Суриц: «Его руки извивались над головой, а каблуки ударяли об пол со всё большей скоростью. Сапатеадо (выстукивание музыкального ритма стопами ног) перемежались виртуозными прыжками, во время которых танцовщик ударял ладонью по каблуку, пируэтами, когда он касался рукой пола, а затем взлетал снова. Движения постоянно убыстрялись, ритм становился бешеным. Танцовщик, одержимый танцем, уже, казалось, не мог остановиться: вперед – назад, вперед – назад, прыжок за прыжком, удар за ударом о землю. Стоявшие вокруг мужчины подбадривали танцующего, требуя, чтобы он еще увеличил скорость: быстрее, быстрее, еще быстрее! Оле! Оле! И наконец, после финального прыжка тот падал на пол».

Мясин был неотразим: обликом он походил на жителя Средиземноморья – суховатая фигура, узкие бедра, талия с изгибом, лицо с загадочным взглядом бездонных черных глаз… В танце каждый его жест, каждый поворот головы имел значение.

Его партнершей стала Тамара Карсавина. Изначально роль Мельничихи ставилась на характерную танцовщицу Лидию Соколову. Но примерно за полгода до премьеры из Петрограда вместе с мужем, британским дипломатом Генри Брюсом и сыном Никитой, в Лондон приехала Карсавина. Решили, что громкое имя на афише будет привлекательно, и Карсавину пригласили в спектакль (Соколова потом ядовито заметила, что «звезда» не смогла освоить все па, которые Мясин и Феликс Фернандес поставили на нее). Карсавина была балериной Императорских театров, потом участвовала в новаторских постановках Фокина, но то, что предлагал Мясин, – было для нее совершенно необычным.

Мясин вспоминал: «Огромной честью было для меня работать с Карсавиной, так тесно сотрудничавшей с “Русским балетом”. Я чувствовал себя сильнее, чем когда-либо, потому что был частью великой продолжающейся традиции. Когда мы приступили к репетициям, я с удивлением обнаружил, как быстро Карсавина, будучи мастером классического танца, освоила движения фанданго и хоты». Мясин научил ее движениям сапатеадо, обязательной во фламенко. Она великолепно вписалась в постановку: стремительно вскидывала руки, с силой сжимала и разжимала кулаки, показала виртуозный, чувственный танец истинной Испании, и ей абсолютно не мешало то, что пришлось сменить пуанты на туфли на каблучке. В дуэте с Карсавиной Мясин пытался добиться напряжения, стремительности, которые обычно отличают испанские танцы: «Мы кружились, прыгали, Карсавина одаривала меня соблазнительной улыбкой, в ответ на которую я прыгал еще выше».

Премьера «Треуголки» прошла в Лондоне с огромным успехом, и, вдохновленный, в следующем сезоне хореограф поставил два новых балета – «Песнь соловья» на музыку Игоря Стравинского и «Пульчинелла» на музыку Джованни Перголези в обработке Стравинского. Оба спектакля прошли на сцене Гранд-Опера в Париже, и в них танцевала Тамара Карсавина.

Для всей труппы это было желанное возвращение в Париж, на знаменитую сцену. Спектакли были поставлены в традиции, которую заложил Фокин: актерские сюжетные балеты, которые Мясин наполнил выразительными танцами, основанными на живом материале.

Казалось, «Русские сезоны» переживали свое возрождение. Но в это время случилось роковое стечение обстоятельств, которое Дягилев уже пережил с Нижинским: в 1921 году Мясин ушел из труппы.

Режиссер Сергей Григорьев вспоминал:

«Я стал замечать, что Дягилев изменился – он стал раздражителен, часто выходил из себя. Я сказал об этом слуге, который был всегда в курсе того, что происходит.

Тот ответил:

– Ссора с Мясиным.

А затем, всего двумя днями позже, Дягилев неожиданно меня спросил: