Работы над проблемами перспективы при всем своем значении для теории и практики итальянского искусства не отвлекали Брунеллески от выполнения основных для него архитектурных задач. Он продолжает строить, выполняя ряд зданий церковных (Санто Спирито и Сан Лоренцо) и светских (Дворец гвельфской партии). Здания эти подтверждают в своей спокойной гармонии, в выдвижении на первый план элементов плоскостного декора, в увлечении антикизирующим геометризмом те основные принципы нового архитектурного стиля, которые создал флорентийский зодчий, художник и инженер Филиппо Брунеллески (илл. 22).
Несколькими годами моложе Брунеллески был его друг и сподвижник — Донато ди Никколо ди Бетто Барди, более известный под прозвищем Донателло (1386–1465)[448].
Как и Брунеллески, ученик ювелира, в течение всей своей почти 80-летней жизни скромный, фанатически преданный своему делу, бескорыстный, выросший в старой флорентийской художественной традиции, Донателло, подобно своему другу, затем страстно увлекается античным искусством, которое он, однако, никогда не копирует, а творчески перерабатывает. Он создает свою собственную манеру, во многом родственную тем идеологическим устремлениям гуманистов, поклонником и единомышленником которых скульптор является.
Уже в ранних своих статуях, которые еще не достигший 30 лет художник изготовляет для различных зданий Флоренции — для ниш собора или цехового святилища Ор Сан Микеле, видны черты нового, мощного искусства. Его Евангелист Иоанн (илл. 26) — могучая, спокойная фигура, полная интенсивной жизни и силы и в то же время гармонически ясная. Святой Георгий (илл. 27) в своей подчеркнутой, еще несколько готической, стройности в то же время земной, оптимистический, полный силы и дерзания, — как бы символизирует гордую веру в себя, в будущее родившей его Флоренции и, в первую очередь, — в ее новую, «возрожденскую» культуру. Твердо и легко опершись на щит, слегка нахмурившись, смотрит вдаль мужественный, прекрасный юноша, спокойный, но полный готовности могучим движением в любую секунду, подобно распрямившейся пружине, ударить по врагу.
Совсем иной характер носят более поздние (20–30-е годы) статуи пророков Иосии (илл. 35), Иеремии (илл. 29) и Аввакума. Обобщенной, идеализирующей трактовке формы, свойственной ранним статуям, здесь противопоставлена конкретная, подчеркнуто реалистическая индивидуализация. Статуи сознательно, демонстративно некрасивы, но в то же время ярко выразительны и неподражаемо своеобразны. Неуклюжие фигуры, наряженные в античные тоги, сильны и мужественны. Грубые, лишенные даже следов аристократизма, но умные и решительные лица полны жизни. Беспокойные, тяжелые, падающие острыми изломами складки одежд придают фигурам своеобразное движение, бурное и волнующее.
Понятен рассказ Вазари: «Он сделал из мрамора для переднего фасада колокольни Санта Мария дель Фьоре четыре фигуры в пять локтей, из которых две, представляющие собой портреты с натуры, помещены в центре: один из них Франческо Содерини Младший и другой Джованни ди Бардуччо Керикини, теперь называемый "Тыквой" ("Цукконе", илл. 28). О последней, считавшейся вещью редчайшей и прекраснейшей из всех, что он когда-либо делал, Донато обыкновенно, когда хотел поклясться так, чтобы ему поверили, говорил: "Клянусь верой в мою "Тыкву". Когда же он работал над ним, то, глядя на него, постоянно повторял: "Говори же! Говори! Черт тебя побери!"»[449]. И действительно, поражающая своей неожиданностью, глубоко индивидуальная жизненность этих образов Донателло объясняет как то, что в них уже современники видели конкретные портреты известных им людей, так и обращение к ним самого автора, как к живым.
Наряду с этими монументальными мраморными фигурами Донателло создает и более мелкие бронзовые скульптуры, по самой природе материала более обобщенные, хотя и не менее смелые и новые. Самой яркой из них является «Давид» — первое ренессансное воплощение в круглой скульптуре полностью обнаженного тела. Несколько напоминая полный мощи образ «Аллегории силы» Никколо Пизано в пизанском баптистерии (илл. 4), «Давид» Донателло мягче, обобщеннее, сложнее по своей духовной жизни и пластическому воплощению.
Сильный, хотя совсем еще юный мальчик-победитель задумчиво и даже немного смущенно смотрит вниз на отрубленную им голову поверженного великана, жеманным и усталым движением правой руки поддерживая небольшой меч, в то время как левая рука, сжимающая орудие победы — камень, самоуверенно оперта о бедро. Победа принесла «Давиду» не только уверенность в своей силе и правоте, но и раздумье о причинах того и другого, а может быть, и некоторый оттенок самолюбования. И если современники видели в глубоко индивидуальном образе «Тыквы» живое изображение знакомого им лица, то мы можем увидеть в «Давиде» обобщенный образ победоносной медичейской Флоренции, возвеличиваемой им так же, как грандиозным куполом Брунеллески.
